Opções geniais para se ouvir Nature Boy

ahbez é o barbudo

O registro de Nature Boy com Kurt Elling recomendado anteriormente é bem recente. Outros três registros novos que relaciono são interessantes de serem vistos/ouvidos. Uma delas abre o filme Moulin Rouge, de Baz Luhrman, que junto com Chicago, de Rob Marshall são os dois melhores musicais da década passada. Esta versão de David Bowie é muito boa, como a maioria das coisas que faz, imprimindo sempre a sua marca. A outra, bem diferente – não vou dizer por quê –, que não existe em CD, é a de Jamie Cullum. Imperdível. A terceira é de uma cantora muito boa, que merece ser “buscada” na Internet para quem não a conhece: Lizz Wright, sobre quem pretendo falar futuramente. Existe uma versão no YouTube que deve ser vista (http://bit.ly/G9jbj).

Além das versões cantadas, existem alguns registros apenas instrumentais. Para os que desejam as mais tranquilas, recomendo a de Art Pepper, grande alto-sax, que teve uma carreira um tanto atribulada devido ao seu problema com drogas. Ela está no álbum Straight Life’e tem como sidemen o pianista maior Tommy Flanagan, Red Mitchell no baixo e Billy Higgins na bateria. Outra muito boa, que está em Blue Moods, é a de Miles Davis. O trumpete em surdina tem aquele tom melancólico é apenas dele. Acompanhado por Charles Mingus no baixo, o destaque é o vibrafone de Teddy Charles. A do guitarrista Joe Pass – esse é outro que andou um bom tempo preso por conta de consumo de drogas pesadas – e do trombonista “mais rápido do oeste” J.J. Johnson é excepcional. J.J. inicia com o tema em “surdina” e Joe a finaliza com um rápido solo de sua guitarra semiacústica fenomenal. A música é curta e faz com que fiquemos com aquela sensação de que “tiraram o doce da boca da gente”.

A de John Coltrane – a que designaria como a versão “amalucada” – é uma longa faixa de oito minutos. Ele apresenta o tema no sax tenor sobre uma colchão bem caracteristicamente coltraneano com o piano “cheio de notas” e arpejado de McCoy Tyner, notas de baixo no arco e a bateria brilhante e enérgica de Elvin Jones. Após um começo dramático e lento, Coltrane se lança naqueles solos contínuos, ricos e intensos. No fim da faixa, Art Davis faz um breve solo meio atonal no arco. Tudo que é dele é imperdível.

Temos uma versão bossa nova, de outro sax tenor do primeiro time, mas menos conhecido. Falo de Zoot Sims. Esta faixa está no álbum The Bossa Nova Sessions. Muita gente, na década de 1960 sucumbiu ao gênero mais exportado do Brasil. Não foram apenas Charles Byrd e Stan Getz.

A versão que designaria de “desconstruída” é a do pianista Jacky Terrasson. Sua maior característica é a de nunca começar com o tema: lá no meio da música você fica sabendo o que ele está tocando. Muito bom.

Todos os CDs citados não foram prensados no Brasil. Para aquele que deseja tê-los a opção é importá-los. A outra é a de procurar pela Internet, fazer um download “piratão” ou comprá-las pelos sites de venda de música.

Bela versão de Bowie:

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Interpretação “moderninha” de Jamie Cullum:

O fantasma de Clifford Brown

O “careta” Clifford Brown

Na mesma época em que tinha comprado os dois volumes que compõem A Volta ao Dia em Oitenta Mundos, referência de Julio Cortázar sobre um título de Jules Verne, estavam sendo lançados alguns álbuns duplos destacando alguns nomes do jazz pela PolyGram. De capa branca e ilustrações em tinta marrom, eram suficientemente caros para os bolsos dos universitários que tinham que se virar com mesadas “na conta”. Até essa data, meados da década de 1970, eram raros os lançamentos de jazz no Brasil, situação parecida à de agora, com o diferencial de que a Internet e a importação direta trouxeram facilidades para a aquisição de títulos não lançados no País.

Na página 109 do tomo I de A Volta…, da edição em espanhol da Editora Siglo Veinteuno – na FAU-USP, a Ciça, arquiteta formada pela UnB, montou uma “banquinha” de livros de literatura e de arquitetura em espanhol – Cortázar falava desse até então desconhecido, para mim, Clifford Brown: “Como Bird, como Bud, he didn’t stand the ghost of a chance”. O autor fazia um jogo de palavras com o título do standard composto por Victor Young, com letra de Bing Crosby e Ned Washington, de 1932, e os relacionava à morte de outras duas figuras do jazz: o pianista Bud Powell e o sax-alto Charlie Parker.

Ao contrário desses dois, o trumpetista Clifford era “careta”. Era um certinho, enfim, mas de um talento estupendo. Parker morreu antes dos 40, vítima dos excessos da droga e do alcool. Powell, apesar de “un poco loco”, decorrente – dizem – de uma surra que levara da polícia, e lhe acarretara transtornos de ordem mental – ficou internado por um ano sendo tratado com eletrochoques –, foi brilhante pianista e fez parte do lendário show no Massey Hall, Toronto, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Max Roach, em 1953. Morreu relativamente cedo – pouco mais de 40.

Nos anos 1950 reinavam o trumpete de Miles Davis e o do atrevido Dizzy Gillespie. Brown surgiu nesse cenário e logo se destacou como, se não o melhor, tão bom quanto os outros dois. Miles era o cara do sopro sem vibrato, dos registros médios, e se destacaria por estar no lugar certo e na hora certa. Estaria entre os gestores do bebop e dentre os que criariam o cool jazz. Clifford surgiu como um furacão. Se estivesse vivo, certamente, estaria liderando as listas dos melhores em seu instrumento. Além do poder de invenção harmônica era dono de um sopro que sabia ser doce e agressivo, atingindo as notas mais altas do trumpete sem “gritar”.

Não é possível se prever o que teriam sido os percursos de Jimi Hendrix, Janis Joplin, de Jim Morrison ou do trumpetista Fats Navarro, sua grande influência – morreu antes de completar 27 anos de idade, vítima da tuberculose e da heroína –, e também de Clifford. Mas Brown teve uma carreira fulgurante num tempo em que Miles e Dizzy Gillespie estavam na linha de frente.

A ascensão de Clifford foi algo que lembra – desculpem se acharem a comparação um pouco fora de contexto – à do espetacular astro do soul Otis Redding, morto em um acidente no próprio avião, aos 26 anos. Clifford ia fazer 26 – coincidência ou não, Hendrix, Morrison e Joplin, com 27, um a mais – e ambos estavam no topo e, certamente, avançariam muito além. Redding morreu sem ter visto (Sittin’ on) The Dock of the Bay atingir o primeiro lugar das paradas. Brown gravava um disco melhor que o outro pela EmArcy. Numa noite chuvosa de junho de 1956, a caminho de Chicago, onde fariam uma apresentação, a mulher do pianista Richie Powell, que dirigia o carro, perdeu o controle e derraparam. Resultado: três mortos.

Max Roach, um dos pioneiros do bebop e dos maiores bateristas da história, já era figura de proa no jazz quando surgiu Brown. Mesmo assim, ao formarem a banda, deixou que Brown tivesse seu nome em primeiro lugar. A bateria enérgica e ritmicamente limpa combinaram perfeitamente com seu trumpete. E não seria despropósito algum dizer que Roach foi o par ideal de Brown. Juntos, com o belo sax tenor do underrated Harold Land, do pianista irmão menor de Bud e igualmente talentoso, Richie Powell, e George Morrow no baixo, formaram uma das mais integradas bandas do jazz. Eram excepcionais nas músicas uptempo, em que a bateria de Roach brilhava e que, nas baladas, Land – como em Darn That Dream –, Powell e Clifford despejavam emoção da mais pura qualidade.

Algumas músicas ficaram associadas às interpretações de Brown e Roach: Delilah, do mesmo Victor Young, que compôs I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You – que tem um belo solo de Richie Powell e lembra seu irmão Bud –, Parisian Thoroughfare e Jordu, de Duke Jordan. Nem é preciso dizer a mesma coisa de The Blues Walk, Daahoud e Joy Spring: são composições do trumpetista.

Segundo Julio Cortázar, Brown “inventa uma ilha do absoluto na desordem, onde ele e tantos outros estamos mortos”. Talvez pensasse assim Cortázar quando se arriscava a “ser” Clifford ao tocar amadoristicamente seu trumpete.

Beleza pura de uma das formações clássicas: Brown e o baterista Max Roach.




Esse texto foi publicado e escrito em 5 de abril de 2010

A beleza dramática do piano de Mal Waldron

Waldron e seu inseparável companheiro, o cigarro

Uma amiga, faz tempo, quando soube que eu ia viajar, pediu-me que trouxesse um produto da Clinique chamado “Dramatically Different Mosturizing Lotion”. Achei o nome um tanto forte e sugestivo, Ela não estava “dramaticamente estragada” e nem hoje está. O nome ficou na lembrança. Fato é que lembrei disso ouvindo o pianista Mal Waldron.

No início da carreira, tocou com o baixista Charles Mingus e com Billie Holiday em seus últimos dois anos. Rotulam-no como um representante do free jazz, mas não dá para classificá-lo nesse gênero particularmente. Quando ele passou a tocar profissionalmente, dominavam o cenário musical novaiorquino o bepop e o hard bop e é natural que tenha absorvido parte dessas linguagens.

Waldron, por excesso de trabalho e pelo consumo de algumas drogas ilícitas, sofreu um colapso nervoso e ficou afastado da cena musical de 1963 a 1969. O primeiro disco da “retomada” – Free at Last’ – foi também o primeiro da gravadora ECM, do alemão Manfred Eicher, que se tornaria conhecida por abrigar Keith Jarrett e por revelar talentos europeus “vindos do frio“, principalmente, da Escandinávia. Mal, a partir daí, gravou bastante, muita coisa em parceria com cantoras – Jeannie Lee, Abbey Lincoln, Judie Niemack –, e instrumentistas como David Murray, o avant-garde Steve Lacy e o baixista David Friesen, quase sempre com resultados muito bons. Seu piano começou a aparecer mais, em comparação às gravações das décadas de 1950/60: seus parceiros, geralmente, apareciam mais que ele. No belo disco The Quest, mesmo sendo as músicas de sua autoria, destacavam-se mais os solos do saxofonista e clarinetista Eric Dolphy e de Ron Carter tocando cello – quem tocava baixo era Joe Benjamin.

Não se pode considerar Waldron um improvisador por excelência, como Oscar Peterson ou Art Tatum são ou eram. Sua importância como intérprete se vale menos de “pirotecnias improvisatórias” e mais pelo modo personalíssimo de tocar e desenvolver os temas. Willow Weep for Me, que não é de sua autoria e está em Free at Last, é um bom exemplo: Waldron fica quase que tão somente na melodia, sem desdobrá-la em improvisos. Sua qualidade maior está em criar sonoridades diferentes. Um pouco como os “bops”, a tônica não está na melodia. A repetição dos motivos, a forma percussiva que ataca as teclas, sem floreios e o uso de poucas notas, dão um tom sombrio, “dramaticamente diferente”. Waldron “martela” nervosamente o teclado, porém, quando a música pede, toca com enorme delicadeza, sugerindo climas de paz, melancolia e um certo “lirismo impressionista”.

Foi lançado no meio de 2008 pela JustinTime um cd que é, provavelmente, a última gravação de Mal. Silence – duo do saxofonista David Murray e o pianista – foi gravado em Bruxelas, última morada de Mal, em 2001. Ele, depois do colapso nervoso, mudou-se para a Europa, vivendo, inicialmente na Alemanha e depois fixou residência em Bruxelas, onde morreu em dezembro de 2002. Dois anos anos antes apresentara-se no Chivas Jazz Festival. Ficara hospedado num flat na região dos Jardins e, no dia seguinte a sua apresentação, almoçava tranquilamente com outros músicos que estavam no Brasil, no Esplanada Grill. Um deles era Don Byron que, pela “cara-de-pau” de meu amigo Takashi Fukushima, viemos a conhecer. Mal fumava toneladas de cigarros. Uma amiga, fumante também, viajou no mesmo voo em que voltava para Bruxelas. Coincidência: em Roma, uma das escalas, encontraram-se… na área dedicada aos fumantes.

Murray tornou-se conhecido tocando no grupo “quase free” World Saxophone Quartet. Antes disso, em 1976, tinha lançado Low Class Conspiracy . Em seu primeiro disco sob seu nome, apresentava maturidade surpreendente para um jovem de vinte anos. Desde então, gravando solo, duos, trios, quintetos, octetos e bigbands, tem perto de uma centena de discos lançados. Mais surpreendente que a prolixidade é a de como consegue manter um bom nível de qualidade e a facilidade com que transita nos estilos jazzísticos, dos mais tradicionais aos mais experimentais.

A primeira faixa de Silence é uma antiga composição de Waldron em parceria com o baterista Max Roach – Free for C.T. –, em que David toca clarinete baixo. Nesse instrumento é capaz de atingir desde as notas mais graves às mais agudas com precisão impressionante e uma “alma” apenas comparável à do gênio Eric Dolphy, falecido precocemente em 1964. Murray, no sax-tenor, seu principal instrumento, sem dúvida, é um dos grandes virtuoses da atualidade. O início de Free… é uma pequena amostra das características de Waldron: notas e acordes que se intercalam entre os graves e médios, que se repetem e “potencializam” a força desta composição. O acompanhamento para o clarinete baixo é “seco” de acordes que se destacam mais pela forma sincopada que toca. O piano é majestoso, não é um simples acompanhante. Ele e o clarinete têm o mesmo peso até quando o solo é de Murray.

O “mood” do disco é de interpretações que realçam as características do piano de Mal: à exceção de Silence, composição de Murray – que é um belo “showcase” de seu estilo no sax-tenor – e Jean-Pierre, da última fase de Miles Davis, o restante é de baladas. Delas, a mais bela é a do clássico de Waldron – Soul Eyes –, também a faixa mais longa do CD, em que o pianista executa um solo belíssimo. É a outra, além de Free for C.T., em que Murray toca clarinete baixo. Inicia-se com um solo de quase sete minutos e é uma bela amostra da maestria de Murray como improvisador. Nos dois standards, I Should Care, de Sammy Cahn, Alex Sttordahl e Paul Weston, e All Too Soon, de Duke Ellington, os dois “arrasam”; a primeira, principalmente, é “dramaticamente” impecável.

Ouça o piano dramático em sua Seagulls of Kristiansund, aqui acompanhada pela fantástica Jeanne Lee.

Larry Klein: bons produtores, bons produtos

O produtor e baixista Klein

Não dá para ignorar a importância da figura do produtor musical. Não é à toa que o britânico George Martin era considerado o “quinto beatle”: é um reconhecimento de sua influência sobre o som do quarteto formado por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Star. No Brasil, nos anos 1980, o ex-baixista dos Mutantes, Liminha, sob alguns aspectos, pode ser considerado um dos artífices da explosão do pop/rock, produzindo Titãs, Chico Science & Nação Zumbi, Barão Vermelho, Gilberto Gil, Lulu Santos, Ritchie e outros mais. Às vezes, a mão do produtor pode anular o produto. É o caso de Lincoln Olivetti, muitas vezes acusado de impor um estilo pasteurizado que igualando o trabalho e repertório de artistas díspares como Gal Costa, Wando, Gilberto Gil e Rita Lee.

Por alguma coincidência, um dos grandes produtores da atualidade, começou tocando baixo, como o brasileiro Liminha. Em 1982, Larry Klein entrou para a banda que acompanhava a canadense Joni Mitchell. Tornaram-se parceiros na música e na vida. Produziu com Mitchell uma boa leva de cds muito bem recebidos pela crítica e representou uma mudança de rumo em sua carreira, reaproximando-a do pop. Mesmo com o fim do casamento, em 1994, ano do lançamento de Turbulent Indigo, continuou a colaborar com ela em Both Sides Now, gravado com orquestra. Aproveitando o formato de Both Sides, gravaram o duplo Travelogue, que contém vários sucessos antigos de Mitchell. O bom produtor é aquele que sabe realçar as qualidades dos seus intérpretes. (sobre Joni Mitchell, leia: http://bit.ly/itpMsv ,  http://bit.ly/k81URE , http://bit.ly/kmauYk , http://bit.ly/eX6YHX , http://bit.ly/md969w)
Além dela, Klein produziu os últimos álbuns de Madeleine Peyroux, Careless Love (2004) e Half the Perfect World (2006) e Bare Bones (2009). Peyroux tinha gravado seu primeiro disco Dreamland em 1996. Imediatamente, por causa do timbre muito parecido ao de Billie Holiday, ganhou projeção. E sumiu. Reapareceu em grande estilo realizando um álbum impecável. Seria a mão de Klein? (sobre Peyroux, leia: http://bit.ly/hEOMMe, http://bit.ly/lYZbSu)

Dentre outros, produziria também o trumpetista e cantor Till Brönner – uma espécie de carbono de Chet Baker piorado – em Oceana (2006) e Rio (2008) – este último, lançado no Brasil. Na minha opinião – conheço apenas Rio – a mão de Klein é primordial para que o disco seja razoável. Juntou uma penca de convidados ilustres: Milton Nascimento, Vanessa da Mata, Luciana Souza, Annie Lennox, Aimee Mann, Melody Gardot e Kurt Elling. Bom, com um time desses, qualquer curioso se arrisca a conhecer Till Brönner. Foi o que aconteceu comigo.

Larry Klein tem mostrado competência como produtor, principalmente com cantores e cantoras. Em 2007, produziu o CD The New Bossa Nova, de Luciana Souza. Por coincidência, com a mesma “química” que ocorrera com Joni Mitchell: os dois, atualmente, são parceiros na música e na vida.

Para frisar de como o trabalho de um produtor pode ser um diferencial, basta comparar o primeiro CD de Melody Gardot com o segundo, My One and Only Thrill, produzido por ele (sobre Gardot, leia http://bit.ly/eXhQSQ). E fica a expectativa se não acontece no futuro um novo casamento.

Joni Mitchell canta Sex Kills.




Luciana Souza canta Saudade da Bahia.



Melody Gardot canta Baby, I’m a Fool: http://youtu.be/4Eb651s_o1Q (maravilhoso)

Publicado em 27/10/2009

Keith Jarrett em São Paulo

Conversar com meu amigo Alberico Cilento é um dos bons prazeres que alguém pode ter. Poucos conhecem mais música do que ele. Não conhece apenas o jazz. Gosta de qualquer gênero musical, contanto que seja de boa qualidade. Com ele converso sobre música erudita, jazz e até bolero. Posso também trocar ideias sobre arquitetura, artes plásticas, cinema, enfim, sobre qualquer coisa que esteja relacionada à arte. Até onde pude pegar, seus ídolos são o pianista Erroll Garner e o arquiteto Frank Lloyd Wright. Tinha enviado o link de alguns textos, dentre eles, o ‘Dalva, Herivelto e Keith Jarrett’ (http://bit.ly/mGWeDT). Recebi um e-mail com alguns comentários que reproduzirei com minhas letras. Alberico inicia os comentários com Keith Jarrett e chega até ao pianista Gogô, que é seu amigo, e Arthur Rubinstein, pessoas de quem falei em outros textos.

Na ocasião em que Keith Jarrett veio ao Brasil, não tenho a certeza se foi no ano de 1989, e apresentou-se no Rio de Janeiro, em Salvador e São Paulo. Estavam programadas duas apresentações de Keith com seu trio Gary Peacock no baixo e Jack DeJohnette na bateria no Palácio das Convenções, Anhembi. Alberico foi primeiro. Havia chegado mais cedo e notou que afinavam o piano. Aconteceu o show, mas parece que Keith não gostou de nada: do lugar, que considerou inapropriado e, principalmente, do piano. Para a apresentção do dia seguinte, resolveram levar o Steinway do Teatro Municipal (disse no texto que era do Teatro Cultura Artstica, mas como confio mais na memória alheia).

Segundo Alberico, a pianista Eliane Elias, que servia de porta-voz, comunicou que Jarrett não poderia tocar naquele piano, mas que, em considerção ao público, faria a apresentção. Mas que, se não fosse resolvido o problema do piano, não se apresentaria no dia seguinte. E foi o que aconteceu.

Alberico conta também que, quando ouviu em Washington DC, Jarrett interrompeu a apresentação uns 40 minutos depois de iniciado e chamou o afinador para ajustar uma nota. Seu rigor o mesmo de tantos virtuoses. No quesito de estrelismo ou de frescura. Até o pianista brasileiro Nelson Freire, que não parece nem um pouco antipático, visto reclamando do Steinway da Sala São Paulo, no documentrio dirigido por João Moreira Salles. Diz, inclusive, algo como aquele piano não gosta de mim.

Evidente que, para os virtuoses, qualquer detalhe, como algum problema de afinação, a sonoridade que lhe parece estranha, afetam suas performances. Alguma coisa de errado, por pequena que seja, pode resultar em um desastre. Alberico ressalta em seus comentários uma afirmação de Hermeto Pascoal em que diz que o som que importa o músico, não o instrumento. Tem sua pertinência, porque Keith Jarrett persegue a sonoridade e Hermeto, o som. Em um dos primeiros festivais de jazz que aconteceu na década de 1970, no Palácio das Convenções, em São Paulo, Hermeto fazia sua estupenda apresentação. O piano elétrico para de funcionar e ele o joga ao chão. Típico de Hermeto, que castigava os instrumentos com uma energia explosiva. Nessa noite, fez um dos melhores shows a que assisti até hoje. O taciturno Stan Getz fez sua participação no sax tenor, Chick Corea entrou no palco percutindo dois pedaços de madeira e John McLaughlin, timidamente, entrou tocando uns riffs na guitarra. Hermeto começou a tocar um frevo no piano elétrico, se não me engano. Em alguns segundos, McLaughlin já tinha captado a música e fez um impressionante solo em ritmo de frevo. Foi uma reunião rara que atravessou a madrugada paulista que foi adrenalina pura.

Os pianos, após o transporte e mudança de ambiente, não afinam nem a pau. Ana Maria Lobo, que foi dama de companhia e secretária de Guiomar Novaes, contou a Alberico que ela ia fazer uma apresentação em Baltimore e não tinha gostado do piano. Disse a Ana que entrasse em contato com a fábrica da Steinway e pediu que providenciassem um outro até o dia seguinte. Guiomar, a cada cinco minutos lembrava e perguntava se tudo estava de acordo. Depois de tudo acertado foi dormir. Quando chegou o piano, Ana foi logo acordá-la e perguntou se não queria ir até o teatro testá-lo. Diante de sua não-reação, insistiu. Guiomar respondeu: Calma, minha filha, o piano viajou e está cansado, ele precisa descansar. Depois a gente vê. E voltou a dormir.

Os pianos têm alma, são sensíveis e, pelo jeito, são um tanto neuras. E além do mais, nenhum Steinway é igual a outro Steinway.

Veja trecho do documentário sobre Nelson Freire, dirigido por João Moreira Salles, em que fala de Guiomar Novaes:

Republicação de texto postado pela primeira vez em 11/2/2010

O som ECM e seu mentor

Em 1975 foi lançado o álbum duplo Köln Concert pela ECM (Editions of Contemporary Music), gravadora criada por Manfred Eicher, músico de formação que trabalhara como assistente de gravação da Deutsche Grammophon, especializada em música erudita. Esse disco se tornaria o de maior vendagem na história do jazz. Se Köln Concert era jazz ou não, é uma questão irrelevante. O jazz é, por excelência, música de improviso, e isso, em muito o diferencia de outros gêneros musicais. Apesar dos detratores, a ECM contribuiu muito na música. Com quarenta anos completos da gravadora, seu criador, e também produtor da maioria dos discos, merece estar na lista em que se evidenciam Walter Legge (EMI), Alfred Lyons (Blue Note) e Teo Macero (Columbia).

Manfred Eicher

O primeiro lançamento da ECM foi Free at Last, de Mal Waldron. Com esta gravação mostrou para o que veio. Mal era pianista ligado à corrente avant-garde e “expatriado”. Depois de um colapso nervoso, retirado da cena musical, fora morar na Alemanha primeiro e, depois fixaria residência, até a sua morte, em Bruxelas. O álbum foi sua rentrée, em grande estilo, tocando um piano dramático e enérgico, refletindo o ambiente musical dos fins dos anos 1970.

Eicher gravou americanos – Jarrett, Chick Corea, Ralph Towner, Art Ensemble of Chicago – e europeus, revelando escandinavos e alemães – Terje Rypdal, Bobo Stenson, Eberhard Weber, Jan Garbarek – e montou formações em que as duas linguagens se mesclavam. Na formação da banda do vibrafonista americano Gary Burton, que gravou o esplêndido Ring, havia um jovem guitarrista de menos de 18 anos: Pat Metheny. Logo gravaria como líder. O primeiro é uma joia jazzística, que continua moderna até hoje: Bright Size Life. Metheny juntou-se a outro talento emergente – o baixista Jaco Pastorius – e o baterista Bob Moses gravando um dos melhores discos até hoje gravados nesse formato. Pat era extremamente habilidoso e talentoso e, sobretudo, jovem. Nos seus vinte anos jamais poderia passar incólume pela avalanche do rock. Devia ouvir rock e era, foi o que disse, admirador do Steely Dan, de Donald Fagen e Walter Becker, que fazia um pop apoiado por muitos músicos ligados ao jazz. Pat se juntou ao tecladista Lyle Mays, jovem como ele, e produziram sons climáticos um tanto estranhos à linguagem mais tradicional do jazz, no entanto, extremamente belos. Gravaria, em 1979, um álbum “roqueiro”: American Garage. Seria outro sucesso de vendas da ECM.

A gravadora de Eicher, à mercê dos que a execravam, significou uma renovação na linguagem musical. Os mesmos que odiaram o “third stream”, corrente em que o jazz se “aproximava” do erudito, idealizada por Günther Schuller e que teve como um dos principais entusiastas John Lewis, pianista, compositor e líder do Modern Jazz Quartet, torceram seus narizes para os “produtos ECM”. Manfred soube, sabiamente, mesclar as linguagens europeia e americana. Keith Jarrett, que tinha seu quarteto americano (Jarrett/Haden/Redman/Motian) em registros pela Impulse e, na ECM, formou um europeu com o saxofonista Jan Garbarek, Palle Danielssen e Jon Christensen. São dois tipos de approach com a música bem diversos.

Músicos talentosos e pouco conhecidos fora de seus países de origem tiveram a oportunidade de gravar pela ECM e, assim, puderam mostrar seus trabalhos para o resto do mundo. São os casos de Egberto Gismonti, o bandaneonista argentino Dino Saluzzi, o violinista indiano L. Shankar e o tunisiano Anouar Brahem, que toca um instrumento chamado oud, meio parecido com o alaúde. Mas Eicher não ficou circunscrito ao jazz. Criou o selo “ECM New Series”, abrigando compositores contemporâneos de música erudita como Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Gavin Bryars, Heinz Holliger e John Adams. Antes da criação do novo selo, gravara discos bem “diferentes”, como Dolmen Music, em 1979, que é um conjunto de experiências radicais com vozes – “primais”? – da americana Meredith Monk, e Music for 18 Musicians e Tehilim, ambos de Steve Reich, no início da década de 1980. São peças que, comumente, estão classificadas como música repetitiva ou minimalista. Na primeira, o tema vai se desenvolvendo em repetições que vão mudando conforme as combinações instrumentais e vocais. ‘Tehilim’ é uma peça sustentada nos salmos hebreus que são cantados por quatro vozes femininas acompanhadas por instrumentos de sopro, cordas e percussão. Dos compositores do que é considerada “música repetitiva”, Reich é um dos expoentes, muito superior que seu conterrâneo Philip Glass. Suas composições têm um colorido especial; são hipnotizantes pelas combinações de instrumentos percussivos – como marimbas e xilifones – e de cordas e sopros e vozes que são entoadas e tocados em “loopings” e variações quase imperceptíveis, bem mais ricas que as massas sonoras de Glass. Repetição não significa, necessariamente, monotonia.

Diferentes formações resultaram em diferentes resultados. E, apesar de, sim, existir o que pode ser chamado de “som ECM”, são registros de muito bom gosto e de resultados muitas vezes, surpreendentes. Apenas numa gravadora como a de Eicher foram possíveis reuniões como a do trumpetista e pianista “acidental” Don Cherry com o baterista polifônico Ed Blackwell (El Corazón), Don Cherry, Ed Blackwell, o baixista Charlie Haden e o sax tenor Dewey Redman (Old and New Dreams), ou do Codona (“Co” de Colin Walcott, “Do” de Don Cherry e “Na” de Naná Vasconcelos). A liberdade, bom gosto e, ao mesmo tempo, a mão de ferro do alemão, deu abertura para que, por exemplo, Egberto Gismonti registrasse suas composições para orquestra ou Jan Garbarek fizesse discos “étnicos” com o músico paquistanês Ustad Fateh Ali Khan, Anouar Brahem ou Ustad Shaukat Hussain. Seria até monónoto registrar outras combinações que Eicher propiciou ao público que gosta de música, sem conceitos préconcebidos. O alemão e sua gravadora, certamente, ficarão na história como um dos responsáveis pela evolução da música distanciada de qualquer rótulo.

Para exemplificar a ousadia de Manfred Eicher, o alemão gravou alguns discos com a americana Meredith Monk. Veja um trecho da performance de Dolmen Music, que foi gravada em disco.



Publicado em 20/4/2010

Herbie Hancock e os novos standards

Às vezes, quem ousa demais dá com os burros n’água. Acho que é o que acontece com The New Standard, de Herbie Hancock, lançado em 1996. Vários músicos das gerações mais novas têm interpretado sucessos “roqueiros” dando-lhes roupagem jazzística. O sax tenor Joshua Redman já fez isso com I Feel Good, sucesso na voz de James Brown. Conheço pelo menos duas interpretações de Imagine, de John Lennon: uma do pianista cubano Gonzalo Rubalcaba – médio – e outra do pianista indiano Vijar Iyer, bem interessante. Geoff Keezer, também pianista, gravou um inovador Venus as a Boy, da islandesa Björk e Brad Mehldau, considerado pelas revistas especializadas o melhor pianista de jazz da atualidade, gravou várias músicas da banda inglesa Radiohead.

Herbie elétrico

Herbie Hancock é, dos que estão em atividade, um dos mais inquietos e experimentais. Nessas suas ousadias, quase sempre é bem sucedido. Aventurou-se pela música clássica compondo peças para a voz da cantora lírica Kathleen Battle e gravou o segundo movimento do Concerto para Piano e Orquestra, de Maurice Ravel. Porém é na eletrificação do jazz que sua contribuição é capital.

Na agitada década de 60, com estudantes indo às ruas, guerra do Vietnã, mudanças de comportamento quanto às drogas e ao sexo, bandas de rock surgiam em cada esquina e o jazz entrava em crise. Artistas de todos os tipos, escritores e poetas da beat generation amavam Brubeck e encantavam-se com Chet Baker. A década virava e o mundo sofria uma reviravolta e o rock explodiu com toda força. Antenado com seu tempo, Miles Davis sentiu que o jazz devia seguir essas transformações. Eletrificou o jazz, no começo, com a adição do do piano elétrico e depois a guitarra elétrica. O universo se rendia ao gênio de Jimi Hendrix. Bem, sobrou para Hancock. Apesar da resistência inicial de explorar as possibilidades do Fender Rhodes, acabou “convencido” pelo chefe da banda. Valeu a forçada de barra. Miles acendera a chama da inquietude que hibernava dentro dele.

Curiosamente, mesmo tendo se “submetido” às vontades do dono da banda, foi “saído”: quando voltou da lua-de-mel, recebeu o “bilhete azul”. Antes e durante o tempo em que esteve tocando no quinteto de Davis, continuou a gravar vários discos-solo pela Blue Note. E eles, até hoje, continuam modernos.

No álbum The New Standard gravou apenas “clássicos” do pop/rock das décadas seguintes a de 1970, à exceção de Norwegian Wood, de Lennon & McCartney e Scarborough Fair, cantada por Simon & Garfunkel, que são dos anos 1960. Tem Peter Gabriel (Mercy Street), Prince (Thieves in the Temple), a anglo-nigeriana Sade (Love Is Stronger than Pride) e Nirvana (All Apologies). Após ouvir o CD inteiro, o melhor a se fazer é sair correndo atrás das interpretações originais: são muito melhores. Dá saudades de ouvir a voz dilacerada de Kurt Cobain. E olhe que os “sidemen” são de primeira: Jack DeJohnette na bateria, Dave Holland no baixo, Don Alias na percussão, Michael Brecker no sax e John Scofield na guitarra. Estranhamente, não aconteceu a química. Brecker toca um sax soprano que mais parece o meloso Kenny G, e John Scofield – bom, aí vai uma pequena dose de preconceito – como sempre, toca uma guitarra pavorosa.

Desde o início de sua carreira, Hancock sempre esteve antenado com o seu tempo. Basta lembrarmos de que é autor de Cantaloupe Island, que tornou-se conhecida pelo público mais jovem por meio da interpretação sampleada do grupo Us3. Outra composição, Watermelon Man, também é um exemplo de como no início da década de 1960 Hancock já era funk, absorvendo alguma coisa da música popular. É certo que era uma tendência ou corrente dos contratados do selo Blue Note. O guitarrista Grant Green fazia um som mais vibrante e “balançado”, assim como o pianista Horace Siver.

Em 1976, quando gravou o excepcional Headhunters usando vários instrumentos eletrônicos até então estranhos ao mundo do jazz, como o clavinete e o sintetizador Arp Odissey, apenas ampliava os limites da música, demonstrando que fronteiras são mesmo para serem atravessadas. Hancock trilhou pelo caminho aberto pelo revolucionário Bitches Brew, de Miles Davis, e soube construir seu próprio caminho. Logo depois da saída do quinteto de Miles montou uma banda de primeira com caras como o brilhante sax-barítono e clarinetista-baixo Bennie Maupin, além de incluir guitarras “wah-wah”, incorporando elementos da música popular negra. Headhunters, é “O” clássico do jazz-fusion. São releituras radicalmente eletrônicas de músicas que havia composto na década de 1960. Na sua busca pela contemporaneidade misturou o jazz com a soul music, com o funk de Sly and The Family Stone e, mais tarde flertou até com o hip-hop. Herbie Hancock não é apenas moderno. Parafraseando Drummond, cansou de ser moderno. Ele está em seu mister para ser eterno.

Cantaloupe Island com Hancock e parceiros de primeira: Dave Holland, Pat Metheny e Jack DeJohnette.



Publicado em 10/11/2009

Herbie Hancock e Joni Mitchell

Os discos-tributo são uma febre no mercado da música faz um bom tempo: descobriram seu potencial mercadológico. No Brasil, a gravadora Lumiar produziu inúmeros songbook. É sempre interessante ouvir como o outro interpreta outrém. Particularmente, é uma fórmula que me atrai. É enorme a quantidade de compositores/intérpretes no País e, na maioria, são craques em ambos os misteres. Composições de João Bosco são quase indissociáveis a sua maneira de cantar. Existe versão melhor de Cais que a do próprio Milton Nascimento? Alguém pode discordar citando as interpretações de Caetano Veloso ou a de Nana Caymmi. E Milton cantando ‘Beatriz’, de Edu Lobo e Chico Buarque? Depois dele até ficou difícil avnturar-se a cantá-la. A concorrência é braba.

Melhores ou não, aquele que interpreta, passa sua visão pessoal com suas transcendências e suas limitações. Adoro Na batucada da vida, de Ary Barroso, cantada por Tom Jobim. Acho que a maioria das pessoas vai concordar comigo se disser que Tom não é um grande cantor. Muitos discordarão se disser que prefiro a dele à de Elis Regina, por exemplo. Mas é fato. Não é por afinação, voz, ritmo etc. Acho que combina com o jeito “largado” com que canta. Não sei se acho o Lady Madonna com os Beatles cantando melhor do que a interpretação de Caetano. Porém, posso dizer com tranquilidade que, depois de ouvi-la no ritmo lerdo que imprime, tornou-se o meu “modo” de ouvi-la. Ele soube ver um outro lado da música. O mesmo acontece com For No One. Sua versão é fenomenal. Não diria a mesma coisa de seu Help, mas é bem legal esse “jeito de olhar” de um intérprete inteligente.

Herbie e Joni

A amizade do pianista Herbie Hancock com a compositora e cantora canadense Joni Mitchell vem de muito tempo. Em 1979, Hancock e o saxofonista Wayne Shorter colaboraram no álbum Mingus. De cantora folk, no início da carreira, ampliou em muito seu repertório por meio de colaborações de músicos de vários gêneros. Naturalmente, aproximou-se do conterrâneo Neil Young e dos outros três que formariam uma das superbandas da década de 1970: Crosby, Stills, Nash & Young. É autora da música Woodstock, que está no disco Déjà vu. E isso foi na década de 1960. Não deixou a peteca cair e continua a compor e a cantar muito bem.

Em 2007 foi lançado o CD River: The Joni Letters. Não é especificamente um tributo. Joni Mitchell é o plot para o disco concebido por Hancock e o coprodutor de longa data de Mitchell, Larry Klein. A maioria das canções são cantadas por convidados: Court and Spark por Norah Jones, Edith and the Kingpin por Tina Turner, River por Corinne Bailey Rae, Amelia por Luciana Souza e The Tea Leaf Prophecy, pela própria Joni Mitchell. A única voz masculina é a de Leonard Cohen em The Jungle Line, em que, com sua voz cada vez mais cavernosa, apenas recita a letra e fecha com chave de ouro o CD. As três restantes são instrumentais, sendo duas de outros autores: Solitude, de Duke Ellington, e Nefertiti, de Wayne Shorter, saxofonista que participa do álbum, com o baixista Dave Holland, Vinnie Colaiuta na bateria e Lionel Loueke na guitarra. É um time de primeira.

É interessante prestar atenção ao partido que Hancock tomou ao gravar o CD. A instrumentação é econômica. Intervenções pontuais de Wayne Shorter no sax tenor, um discreto baixo de Holland e a bateria sendo quase que apenas um delicado “colchão” de sons percutidos e uma guitarra que quase não aparece, valorizam as figuras que Hancock constroi ao piano. Foge-se um pouco dos espaços de um instrumento servindo de solo. Na bela versão instrumental de ‘Both Sides Now’, o piano é uma linha mestra em que se atam os fios dos sons da bateria e do baixo com a guitarra em intervenções “abstratas”, em que o arremate são as notas melancólicas e esparsas do sax tenor de Wayne Shorter.

São brilhantes as versões de Corinne Bailey Rae cantando ‘River’ com o delicado violão acústico soando no fundo, e a de Luciana Souza em ‘Amelia’. Até Norah Jones se sai bem em ‘Court and Spark’, primeira faixa do cd. Tenho dúvidas se o disco é tão bom para merecer os Grammy em 2008 (“Álbum do Ano” e “Melhor Disco de Jazz Contemporâneo”). Bom, se premiam Beyoncé, Kenny G e Julio Iglesias, bem, tudo é possível. Tem Joni Mitchell melhor e Hancock também. É bom, mas não tinham melhores?


Corinne Bailey Rae canta River.




Publicado em 12/11/2009

Joni Mitchell e seu amor pelos baixistas

Paprika Plains é uma música de dezesseis minutos e meio. Deve ser a mais longa que Joni Mitchell gravou. A peça tem a estrutura de uma suite, pois se desdobra em climas e tempos diversos. Vale a pena ouvi-la. Depois dos primeiros versos cantados há um longo “colóquio” do piano tocado por Joni com a orquestra regida por Michael Gibbs. Na reentrada da voz, o baixo de Jaco Pastorius e a bateria de John Guerin servem de introdução para o solo do sax soprano de Wayne Shorter. A música começa de um jeito, fica de outro e termina outra. Parece que o baixista Charles Mingus gostou dela e isso serviu de pretexto para que se conhecessem pessoalmente.

Mitchell e Charles Mingus

O encontro dos dois rendeu o disco Mingus. Por obra do destino tornou-se uma espécie de testamento do baixista. Mingus morreu em 1979 com 56 anos, na mesma época em que o disco estava sendo lançado. Há um lugar especial na história do jazz para ele. Com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Max Roach revolucionaram o jazz com o bebop. Porém sua música extrapolou esse estilo. Sua concepção “orquestral” era rica em climas contrastantes que alternavam calma e fúria. As aspas são em razão de me referir a algo diferente de se ser um grande arranjador como foram Nelson Riddle ou são Bill Holman e Maria Schneider, que são nomes associados às big bands. Falo de formações menores. Mingus foi único, inventando belas sonoridades em harmonizações com o trombone, o trumpete e os saxofones. A cozinha com seu baixo e a bateria de Dannie Richmond era a base perfeita para os voos dos sopros. Seus pianistas, como ele, eram ferozes mas sabiam ser doces. Os climas que criava em suas longas peças eram fenomenais e são comparáveis aos que Duke Ellington produzia com o sax barítono de Harry Carney, o alto de Johnny Hodges e os tenores que passaram por sua banda.

O projeto de Joni Mitchell envolveu encontros com o baixista já preso à cadeira de rodas em sua residência no México. Trechos das conversas e brincadeiras – até um ‘parabéns pra você’ com direito a um “motherfucker” proferido por ele – foram intercaladas com as músicas gravadas. É isso que dá um tom “diferente” ao disco e também um certo tom de testamento ao qual me refiro no parágrafo anterior. No que o álbum pode ser considerado jazzístico? Apenas porque coloca letras em composições de Mingus? Não. O que diferencia o jazz do pop? Pode ser a improvisação ou a exploração de temas e suas variações. E é o que Joni faz, acompanhado do baixista Jaco Pastorius, do sax de Wayne Shorter, de Herbie Hancock no piano elétrico, de Don Alias na percussão e Peter Erskine na bateria. De todas as músicas do disco, a melhor, disparado, é Goodbye Pork Pie Hat, que Mingus havia composto em homenagem ao saxofonista tenor Lester Young e seu inseparável chapeu.

Outro projeto “jazz” de Mitchell é o show Shadows and Light, disponível em dvd e cd importados. É maravilhoso e, na minha opinião, sua melhor incursão pelo terreno jazzístico. O time é de primeiríssima: Pastorius, seu parceiro dos discos anteriores, o guitarrista Pat Metheny em sua melhor forma, o tecladista Lyle Mays, parceiro de Pat na época, o saxofonista tenor Michael Brecker e Don Alias na bateria. Tem um solo espetacular de Metheny em Amelia e uma performance matadora de Pastorius em que “tasca” um trecho de ‘Third Stone from the Sun’, de Jimi Hendrix. Mas o melhor ficou para o final: Shadows and Light com Joni, o sintetisador de Lyle Mays e o grupo vocal The Persuasions (vejam em: http://bit.ly/98vFBB). Maravilha pura. Mas como nada é perfeito: que combinação mais estranha aquela calça verde que vai até pouco abaixo do joelho, de lacinho, com a blusa violeta que Joni veste no show!

God Must Be a Good Man




A Chair in the Sky



Publicado em 26/11/2009

O sol da meia noite

Muitos dos episódios marcantes na vida de cada pessoa ligam-se a algum elemento externo. Um acontecimento ou uma cena trazem uma lembrança. Na brevidade de uma canção se concentra alguma emoção. Ela pode ser boa ou má. Um amigo, ex-preso político, uma vez disse que odiava Roberto Carlos. Bem naquela hora tocava no rádio aquela que diz “eu quero ter um milhão de amigos”. Especificamente essa música. Quando colocavam algumas músicas de Roberto, sabíamos que alguém estava sendo torturado”, disse. Felizmente, é mais comum associarmos músicas com momentos positivos.

June Christy foi uma das crooners de Stan Kenton

Não há melhor coisa do que sermos “capturados” desavisadamente por alguma música que toca no aparelho de som de sua casa, no rádio do carro, numa canção que não conhecíamos e se revela num filme qualquer. Se fosse fazer uma lista à maneira de Nick Hornby, escritor de Alta Fidelidade, teria de fazer uma contendo mais de três dezenas de músicas. Como são inúmeras e fazerem parte de milhares ouvidas até agora, as lembranças ressurgem quando, desavisadamente, ouço algumas delas. Tinha posto a trilha do filme Midnight in the Garden of Good and Evil (Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal, direção de Clint Eastwood) e lembrei de uma: Midnight Sun, neste cd interpretada por Diana Krall. Lembro que de tanto gostar – no tempo em que foi-me revelada não existia essa facilidade dos lyrics.com pela internet –, tentei tirar a letra. Travava sempre no terceiro verso. Tinha um “aurora borealis” que não conseguia decifrar. Por associação, por “each star” descobri. Os versos eram verdadeiras imagens com uma sofisticação fonética maravilhosa: “Your lips like a red and ruby chalice, warmer than the summer light/ The clouds were like an alabaster palace to a snowy height./ Each star its own aurora borealis, suddenly you held me tight/ I could see the midnight sun.” O “red and ruby”, as rimas de “light”, “height”, “tight”, “alabaster” com “snowy”, me faziam ver cores e imagens que evocavam um momento especial: “And then your arms miraculously found me, suddenly the sky turned pale,/ I could see the midnight sun”. Assim ela viu o sol da meia noite, quando os braços do outro a envolvem, quando o sol esmaeceu.

Lembrei-me que na época estava fanático por uma cantora que tinha sido crooner da orquestra de Stan Kenton, como outras “vozes brancas” de primeira: Anita O’Day e Chris Connor. Havia acabado de conhecer o álbum Something Cool, um clássico. Com arranjos do sofisticado Pete Rugolo, é um daqueles discos imprescindíveis em qualquer discoteca de pessoas de bom gosto. Ah, esqueci de dizer seu nome: June Christy.

Vou comentar rapidamente das várias interpretações da música de Lionel Hampton e Sonny Burke, com letras de Johnny Mercer. Ela é tão perfeita que aguenta até desaforo. Cito apenas aquelas que considero e que conheço. Claro que a minha preferida é a de June Christy. Sorry, amiga, vou deixar a de Ella Fitzgerald em segundo lugar. Outra comparável – nela tudo é, no mínimo, quase perfeito – é a de Carmen McRae. Outras intérpretes femininas que conheço – todas boas – são as de Dianne Reeves, Diana Krall, a também canadense Ranee Lee, Abbey Lincoln, Natalie Cole, Carol Sloane, Dee Dee Bridgewater, Jacintha e Nancy Wilson. Ah, estava me esquecendo de Sarah Vaughan. Pensando bem, sorry again, amiga, Ella vai para o terceiro lugar. A de Sarah está no álbum How Long Has This Been Going on?, rodeada por um time de feras: Oscar Peterson, Joe Pass, Ray Brown e Louie Bellson. Seu Midnight Sun é de ouvir de joelhos. A guitarra de Pass e o piano de Peterson constroem delicadas figuras para a voz superlativa, dramaticamente arrastada de Vaughan.

Das interpretações masculinas, a de Mel Tormé é também superlativa, com sua voz de veludo. Cito uma outra: a de Mark Murphy num “meddley” com Misty. Dos conjuntos vocais, a do Singers Unlimited é de primeira.

Ouça a incomparável June Christy:

Jim Hall & Bill Evans: muito além de uma dupla caipira

Duos são comuns no jazz, nem tanto quanto na música sertaneja. São encontros de ocasião e é comum resultarem em discos belíssimos. É claro também que o encontro de dois gênios não quer dizer que, necessariamente sairá algo genial. Mas é infindável o número desses encontros fortuitos com interpretações inesquecíveis. Pode-se citar alguns recentes: ‘Mehldau/Metheny’, do guitarrista Pat Metheny com o pianista Brad Mehldau, Live in Montréal, do baixista Charlie Haden com o brasileiro Egberto Gismonti, Frank and Wess, com o nonagenário genial, recentemente falecido, aos 92 anos, , Hank Jones e o flautista e saxofonista Frank Wess. Na formação piano/sax, um dos bons registros é do CD duplo People Time, com Kenny Barron e Stan Getz, gravação de uma performance no Café Montmartre, tradicional clube de Copenhagen, poucos meses antes da morte do saxofonista em decorrência de um câncer no fígado. Um bom duo em formação “heterodoxa”, genial, é o encontro do trompetista Don Cherry – que no disco toca percussão e teclados também – com o polirrítmico baterista Ed Blackwell em El Corázon, que saiu pela ECM.

Jim Hall e Bill Evans

Agora, genial mesmo é um dos álbuns gravados pelo pianista Bill Evans e o guitarrista Jim Hall. Intermodulation merece um lugar de honra na estante de qualquer um. Bill é responsável por uma das “guinadas” de estilo de Miles Davis ao introduzir o modal no jazz. Em oposição ao bebop, que privilegiava o ritmo sob a forma de progressões de acordes em repetição que serviam de base para os solos dos instrumentos, a forma modal se desenvolvia mais sobre a melodia. Miles admirava o jeito de tocar do pianista Ahmad Jamal, que tinha um estilo diferente dos demais da cena jazzística da época e estava iniciando um trabalho com o arranjador Gil Evans. Kind of Blue é consequência desses “interesses”. Marcou história e é considerado um melhores discos de todos os tempos. Bill Evans, egresso da banda de George Russell, merecia ter seu nome na capa como parceiro de Miles, pois é a alma do disco. A estrutura musical parece mais simples do que as do bebop, mas não é: são simplesmente diferentes. Os solos se sucedem um a um como uma “corrente evolutiva”, em que o tema vai sendo desenvolvido por cada solista. O disco é a oportunidade de ouvir John Coltrane no sax-tenor, Cannonball Adderley no sax-alto e Miles no trompete “cool” no ápice de suas formas, produzindo belos solos com a preciosa companhia de Evans, o baixista Paul Chambers e o baterista Jimmy Cobb. A essência do jazz modal está na bela composição de Evans – “malandramente” assinada por Miles –, Blue in Green, em que o piano é ouvido “meio longe”. São maravilhosos o solo do trompetista e a breve intervenção de Coltrane. No processo evolutivo desse estilo contribuiram depois, não apenas os trios de Bill Evans e o quinteto posterior de Miles, com Herbie Hancock nos teclados, mas também o quinteto de John Coltrane com o pianista McCoy Tyner.

Certamente, Evans é o maior nome do jazz modal. Os álbuns de Bill com o baixista Scott LaFaro, que morreu muito cedo num acidente de carro em 1961, e Paul Motian na bateria, até hoje na ativa, com quase 80 anos, são o ápice do formato trio piano/baixo/bateria. O álbum ‘\Live at the Village Vanguard é básico para quem quiser conhecê-los.

Em 1962, gravou o primeiro disco com o guitarrista Jim Hall, Undercurrent. O jeito econômico e quase acústico da guitarra combinava perfeitamente com o estilo melancólico de Evans. Mas é no álbum Intermodulation, de 1966, que essa parceria encontrou a mais perfeita simbiose. Na composição de Evans, Turn out the Stars, a guitarra de Hall é quase “invisível”. Após o solo do piano, Hall entra com uma guitarra bem discreto, solo de poucas notas, cada qual essencial para a construção da música. Hall é o contrário de John Scofield ou Al DiMeola, que pensam que quanto mais notas melhor é o guitarrista. Hall toca o essencial, é um minimalista. Apoiado ou sentado na banqueta dedilha sua Gibson ES 175. Em Angel Eyes as notas do piano e da guitarra são apenas as essenciais, suficientes para imprimir o “mood” da composição do austríaco Joe Zawinul. Tudo é perfeito no disco, mas se existe algo “mais que perfeito”, é o registro de My Man’s Gone Now, dos irmãos Gershwin. Aos acordes iniciais de Bill e as poucas notas das cordas, sucedem a apresentação do tema que vai se desenhando em progressão para o início do solo austero e rico de sugestões de Jim, em sutis mudanças de tempo. Jim Hall é o poeta do silêncio. É intimista, como Evans. Cada nota de Hall e de Evans representa um brilho dourado e fugaz como a produzida pelos raios de sol em fins de tarde sobre a água.

Darn That Dream.




Dream Gypsy.

Madeleine Peyroux. P. 2

Quando Madeleine Peyroux lançou seu primeiro disco Dreamland, em 1996, não era exatamente uma iniciante. Os pais haviam se separado e sua mãe resolveu mudar-se para Paris com os dois filhos. Madi, como é chamada pelos familiares e amigos, tinha treze anos. Imaginem uma menina com essa idade numa terra estranha. Com quinze anos estava cantando nas estações de metrô e nas ruas de Paris. Aproximou-se de outro “expatriado”, bem mais velho que ela, Daniel William Fitzgerald, e se juntou a sua banda, The Lost Wandering Blues. Sua mãe nem sabia disso. Um dia, andando pela cidade, ouviu uma música familiar, que costumava cantar para a filha. Reconheceu a voz: era Madeleine. Essa breve experiência foi valiosa para sua formação.

A hippie Medeleine

Bare Bones é seu quarto disco solo e seu primeiro em que todas as composições são próprias, em parceria com o baixista e produtor Larry Klein, D. Batteau, Julyan Coryell e o “Steely Dan” Walter Becker. Os destaques são as lentas Damn the Circumstances, Love and Treachery, Our Lady of Pigalle e Somethin’ Grand, que é o título do DVD lançado no Brasil.

Ele foi gravado em um clube de Los Angeles, o que lhe confere um clima intimista. A maioria das músicas do programa são do último CD. Sem ser maravilhoso, deve agradar seus fãs, que vão poder vê-la em suas tevês e telões e também aos que não possuem algum disco dela. Estão lá os maiores sucessos dos cds anteriores: Dance Me to the End of Love, de Leonard Cohen, La javannaise, de Serge Gainsbourg, a linda Between the Bars e, claro, La vie en rose.

A banda que a acompanha é de primeira, com Larry Klein no baixo, o discreto guitarrista Dean Parks, a “hippie” violinista “and other assorted instruments” Lisa Germano, o experiente pianista Jim Beard, Sam Yahel no orgão Hammond e piano elétrico e Joey Waronker na bateria. O show não tem nada desses momento catárticos em que o público grita, chora, canta junto ou esperneia. É todo mundo sentadinho em suas caderias a ouvi-la. E é desse jeito que você, provavelmente, assistirá a esse DVD – refestelado na poltrona ou no sofá, com um whisky ou uma taça de vinho do lado… ou uma taça de champagne, que, talvez combine mais. As canções são como as pequenas bolhas que essa preciosa bebida produz: lentamente ascendem até a superfície.

Bom, imagino que o propósito de Peyroux seja esse mesmo: preencher o ar com música de bom gosto e fazer do público cúmplice desse clima que cria. É o bastante, mas pode ser pouco para quem quer “aquele algo mais”. É, ela não o emocionará a ponto de fazer desses momentos algo inesquecível. Com certeza, fará a satisfação de muita gente. Pena que o dvd tenha sido focado no último cd, o mais fraco de todos. Na maioria das vezes o reconhecimento ou consagração pública não coincide com o ápice criativo do artista. É assim mesmo. Em hipótese nenhuma o classificaria como dispensável, tampouco como indispensável. Porém, apesar desse discurso um tanto vacilante, considero o show registrado em dvd uma prazerosa experiência. Não me conformo apenas com a consultora de estilo – se isso existe… figurisnista? – que a fez se apresentar com uma roupa pavorosa de apresentador de circo, com direito até àquele chapelão alto.

Bom, mas muito bom mesmo é um dos extras. O documentário com a participação de sua mãe, Yves Beauvais, AR, na época, da Atlantic Records, que a descobriu, do produtor atual, Larry Klein e de Daniel William Fitzgerald, músico de sua banda de “rua” nos tempos parisienses, é um belo painel de sua trajetória de vida, mostrando como aquela adolescente virou uma das principais intérpretes da atualidade. Porque tem uma coisa até surpreendente: ela não parece nem um pouco ambiciosa. Não é uma Madonna da vida ou muitas outras que entram no business da música e almejam o sucesso a qualquer preço. Yves Beauvais, no documentário Something Grand diz que, depois de ouvi-la cantando num bar, foi até ela com um contrato para fazer parte do casting da major Atlantic Records.Foi um custo fazê-la assinar. Teve que insistir e até fazer uma pequena “chantagem”. Assinou, mas sem fazer pacto com o diabo.


Bare Bones




Something Grand.



J’ai deux amours.




Publicado em 5/11/2009

Madeleine Peyroux. P.1

Em 1996, quando Dreamland foi lançado, algo chamou atenção da crítica: a cantora tinha a voz igual a de Billie Holiday. Se esse fosse o único chamariz, teria fracassado. Yves Beauvais, AR da Atlantic Record a descobriu cantando num bar dos arredores de Nova York a partir da dica de um amigo. Conseguiu contratá-la e foi produtor do disco junto com o baixista Greg Cohen. Yves cuidou muito bem de sua “descoberta”. Arregimentou músicos de jazz do primeiro time como o saxofonista James Carter, os pianistas Cyrus Chestnut e Stephen Scott, o trumpetista Marcus Printup e o baterista Leon Parker, a violinista Regina Carter, além do guitarrista Vernon Reid, antigo membro da banda Living Color e o também guitarrista Marc Ribot, conhecido por suas contribuições para Tom Waits, Lounge Lizards e o gringo-pernambucano Arto Lindsay. Sem ser exatamente um grande disco, mesmo assim Madeleine mostrou que vinha para ficar.

Para quem não sabia do problema do que ocorrera com sua voz, foi muito estranho o seu sumiço depois de tão auspiciosa estreia. Com exceção do CD que fizera com William Galison, oito anos separam Careless Love de seu primeiro disco. É muito tempo, o suficiente para qualquer um cair no esquecimento. Porém, ela não era “qualquer um”. A maioria do público a conhece a partir desse álbum: Dance Me to the End of Love, original de Leonard Cohen, foi largamente tocado e divulgado.

Apesar de boas interpretações no disco de estreia – La vie en rose, Hey Sweet Man, blues composto por Madeleine, A Prayer, em ritmo de música de parada americana e Muddy Water, em que ela parece a própria Billie Holiday reencarnada – acontece um salto qualitativo nos posteriores. Isso se deve, em parte, à produção de Larry Klein, o mago das vozes femininas. Sua longa parceria com a então companheira, Joni Mitchell, resultou em um conjunto de discos que representam a fase madura da compositora e cantora. Sua boa mão na produção é perceptível nos discos de Luciana Souza e Melody Gardot: basta comparar os imediatamente anteriores aos que produziu.

A atmosfera relaxada imprimida pelos músicos combina perfeitamente com o mood das composições próprias e das de outros autores como Bob Dylan (You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go), Vincent Scotto (J’ai deux amours) e Hank Williams (Weary Blues). A guitarra econômica de Dean Parks e, principalmente, o trabalho do organista Larry Goldings, que toca piano acústico e o elétrico wurlitzer, são os responsáveis pela atmosfera do disco. Os destaques, além da canção de Leonard Cohen, são Between the Bars e This Is Heaven to Me, a última.

Em Half the Perfect World, de 2006, Larry Klein é parceiro de Peyroux em várias composições, além de produtor. O álbum é uma coleção de boas interpretações, a começar da música tema do filme Midnight Cowboy, filme de John Schlesinger, protagonizado por John Voigt e Dustin Hoffman, Everybody’s Talkin’. A canção de Fred Neil, que tornou-se clássica na voz de Harry Nilsson, em 1969, com “Madi” é mais suave no belo arranjo em que o ritmo é dado por uma sutil percussão. Madi recebe a canadense k.d. lang em River, da também canadense Joni Mitchell. O terceiro canadense, Leonard Cohen, é o compositor de Half the Perfect World e da bela – uma das mais mais do disco – Blue Alert. Para completar, Madi interpreta La javanaise, de Serge Gainsbourg e termina com a eterna e bela Smile, de Charles Chaplin, John Turner e Geoffrey Parsons. “You’ll find that life is still worthwhile/ If you just smile.” Sim, vale a pena.

Como o texto está ficando longo, a segunda parte é sobre o último CD e sobre o DVD que acaba de ser lançado.

Sites:
Dance Me to the End of Love:



La javannaise:




Publicado 3/11/2009

A boa aposta em Melody Gardot

O talento de Melody

É estranho a grande imprensa no Brasil não ter dado a devida atenção a Melody Gardot. Seu último disco foi lançado no Brasil e, até onde eu sei, não se falou dela. Não faltam elementos que podem funcionar como “ganchos” para uma bela matéria, a começar pelo nome, que nos faz lembrar de Brigitte Bardot; é autora da maioria das músicas que grava. E aqueles óculos? Até nas capas de seus discos? Tem presença, é uma bela figura. Usa bengala para andar. O que pode ter acontecido com ela? E um último e importante detalhe: tem talento.

A razão de usar bengala e usar óculos escuros são a consequência de ter sido atropelada aos 19 anos andando de bicicleta. Ficou um ano hospitalizada. As sequelas foram sérios danos na bacia e na espinha, intolerância ao som e a luz. Antes de saber disso imaginei que os óculos eram uma acessório para lhe dar um certo ar de “intelectual” francesa, meio Audrey Hepburn em Funny Face. Pelo nome pensei que fosse francesa. Curioso e meio voyeur, aquele rosto na capa do CD que via exposto em todas as Fnacs e Virgins de Paris, me atraiu. Talvez fosse francesa cantando em inglês. Enganei-me. O disco não me impressionou muito na época: era meio Norah Jones e como não era lá muito fã dela, meio que a abandonei.

Um ano depois vi seu segundo disco. Por causa do título, My One and Only Thrill, que deve ter sido inspirado pela música My One and Only Love, que eu adoro, resolvi comprar.

Worrisome Heart, seu primeiro CD – tem o EP Some Lessons: The Bedroom Sessions entre os dois lançamentos –, como disse antes, me fez lembrar de Norah Jones e de várias outras que apareceram na mesma época, com o mesmo tipo de voz e repertório, meio molenga, um pouco insosso. No entanto tinha uma canção maravilhosa: Love Me Like a River Does. E a letra é uma maravilha: “Love me like a river does/ Cross the sea/ Love me like a river does/ Endlessly/ Love me like a river/ Baby, don’t rush, you’re not a waterfall”. Vale o disco. Imagens têm sentimentos.

O segundo, para meu espanto, era bem melhor que o anterior. Descobri por que: a produção era de Larry Klein. Ele tem a capacidade de valorizar e potencializar o talento de quem produz: Joni Mitchell, Madeleine Peyroux e Luciana Souza. Orquestrações sutis, solos discretos na medida se somam ao talento de Gardot como compositora e cantora. As canções “tristes” são as melhores e bem combinam com sua voz. Nas músicas mais “saltitantes”, dá-se bem também. A primeira faixa, Baby I”m a Fool parece com qualquer outra do CD anterior à exceção de um pequeno detalhe: o diferencial Klein. Cordas e um violão acústico que servem de ligação às palavras cantadas são um prenúncio do que está por vir. Larry Klein imprime um sabor “francês”, um clima meio bossa. A citação não é despropositada. Ouçam Coralie Clément, Carla Bruni e Charlotte Gainsbourg. Podemos dizer que existe um estilo “francês” de cantar: vozes pequenas e afinadas, com aquela sensualidade meio despretenciosa. Parte do álbum segue essa receita. Na quarta música, sentimos que algo está acontecendo. Um piano, um trumpete de poucas notas e um órgão criam o clima para a primeira faixa que vai fazer valer a pena comprar o disco: Your Heart Is as Black as Night. Só pelo título dá para imaginar o petardo que vem. Duas canções climáticas se seguem: Lover Undercover e Our Love Is Easy. Nessa altura, somos cúmplices das dores de Gardot. É um crescendo que se oxigena com uma leve faixa cantada em francês, meio Henri Salvador, leve percussão, sopros dobrados, aquele violãozinho; o chantilly desse doce é um belo solo no sax alto de Gary Foster.

Aí, Melody resolve nos tirar o fôlego de vez. A balada The Rain é daquelas de suspendermos a respiração para ouvir sua voz, o piano e as notas esparsas do sax tenor de Bryan Rogers. Ouvi-la faz chover em nossos corações. Uma sessão de cordas abre a próxima: My One and Only Thrill. Com Deep Within the Corner of My Mind, as duas anteriores formam um bloco só. Sua voz é doce e dramática, sem arroubos.

Gardot então canta a única música que não leva sua assinatura: Over the Rainbow. E termina com If the Stars Were Mine. Sim, há esperança nesse mundo. Um arco-íris desponta no horizonte. Num clima meio bossa saímos felizes por conhecer uma cantora que vale apostarmos nossas fichas.

Veja:
My One and Only Thrill

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Baby, I’m a Fool

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Your Heart Is Black as Night:




Love Me Like a River Does:



Publicado em 29/10/2009

Clint Eastwood, o homem que veio do oeste

His name is Clint. Eastwood

Alguém se lembra de que Clint Eastwood foi prefeito de Carmel? Pelo partido republicano, o que nos faz pensar que, gostos musicais são apartidários. Ele ama o jazz, assim como adorava Eisenhower e, até o caso Watergate, apoiou Richard Nixon. Depois disso, suas posições se tornaram dúbias, defendendo causas que estariam mais associadas ao partido democrata.

Não assisti a nenhum dos Dirty Harry, da vida, dirigidos por seu parceiro de muitos filmes, Don Siegel. Não vi Por um Punhado de Dólares ou suas continuações por causa de Clint: vi porque o filme era de Sergio Leone, um dos meus diretores preferidos. Quem fez Era Uma Vez no Oeste não precisa fazer mais nada para ser considerado gênio. Digo tudo isso, porque, confesso, até um certo tempo, tinha preconceito em relação a Eastwood. E preconceito é uma m….! Porém comecei a “rever os meus conceitos” ao assistir Bird, dirigido por ele. Forrest Whitaker faz o papel do maior sax alto de todos os tempos, Charlie Parker. Só fui ver um outro de Clint muitos anos depois: Os Imperdoáveis (Unforgiven, 1992) – grande filme –, e depois, Pontes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), sensível leitura do amor da meia-idade.

No entanto, a razão desse texto não são seus filmes especificamente. São os soundtracks lançados por sua gravadora Malpaso. O álbum lançado em razão do filme Meia Noite no Jardim do Bem e do Mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997) contém verdadeiras preciosidades, a começar pela sempre competente k.d. lang cantando Skylark. A tia do ator George Clooney, Rosemary Clooney, cantora das “antigas”, contribui com Fools Rushes In. Temos belas interpretações de Cassandra Wilson (Days of Wine and Roses), Tonny Bennett (I Wanna Be Around), o basieano Joe Williams (Too Marvelous for Words), Diana Krall (Midnight Sun) e o “Barry White do jazz”, Kevin Mahogany (Laura). As faixas instrumentais também são de primeira: Dream, com o pianista Brad Mehldau e I’m an Old Cowhand, com o sax tenor Joshua Redman. Como curiosidades há um registro de Ac-cent-tchu-ate The Positive, cantado por Clint e That Old Black Magic, com o ator – e bom cantor – Kevin Spacey, protagonista do filme.

Melhor ainda são as músicas dos álbuns The Bridges of Madison County (1995) e seu apêndice, Remembering Madison County. São preciosidades como Dinah Washington cantando I’ll Close My Eyes, Easy Living e Blue Gardenia e Irene Kral, grande intérprete, morta prematuramente em razão de um câncer, cantando It’s a Wonderful World e This Is Always. O destaque dentre as instrumentais são as interpretações do pianista preferido de Miles Davis, Ahmad Jamal, com (Put Another Nickel in) Music! Music! Music! e o consagrado Poinciana. Porém o melhor são as canções interpretadas pela “voz de trovão’, Johnny Hartman. Aqui, Clint Eastwood cometeu um verdadeiro crime: detentor dos direitos de alguns registros da extinta gravadora BeeHive, picotou o genial LP – nunca saiu em CD – Once in Every Life. Nele tem uma versão maravilhosa de Wave, de Tom Jobim e um não menos brilhante Moonlight in Vermont.

Em 1996 aconteceu um concerto em homenagem a Clint Eastwood no Carnegie Hall, com vários músicos de primeira. Quem tiver interessse em assisti-lo, está disponível em DVD: Eastwood After Hours: Live at Carnegie Hall. Grande concerto e grandes músicos.

Ouça algumas preciosidades do gosto de Clint.
Kevin Spacey canta That Old Balck Magic. É um trechinho só, disponível no youtube.




Dinah Washington canta I’ll Close My Eyes. As imagens não têm nada a ver com o filme Pontes de Madison.

E o barquinho vai e a tardinha vem com Diana Krall

Os olhos e a voz de Diana

Dos DVDs de Diana Krall, provavelmente o mais bem produzido é o Live in Paris. Diane é acompanhado por uma orquestra regida pelo pianista neozelandês Alan Broadbent – parceiro do baixista Charlie Haden no Quartet West –, com arranjos de Claus Ogerman, que no Brasil é conhecido pelos arranjos de I, de João Gilberto e de vários álbuns de Tom Jobim. O nosso compositor maior, em uma entrevista, disse certa vez que o brasileiro precisava de um alemão para botar ordem na casa. Dos trabalhos em que Ogerman foi parceiro, talvez o álbum Urubu seja o que melhor desvela a simbiose que existiu entre eles. São arranjos primorosos que remetem à brasilidade de Tom e de Villa-Lobos. Berimbaus, apitos, percussões bem brasileiras se fundem com as cordas, flautas, o oboés, fagotes e tubas. Notas de um piano elétrico – o instrumento que os puristas do jazz adoram odiar – se juntam aos sons da orquestra e constroem um tecido de rara sofisticação. Já deu para notar que é meu disco preferido de Jobim? Ouçam as cordas e as madeiras que introduzem Saudade do Brasil. No meio entra um coro que parece um canto de sereias. Obra-prima.

Se Live in Paris pode ser considerado o melhor no quesito produção, para nós brasileiros, com certeza, o recentemente lançado Live in Rio ocupará um lugar especial. É um hino de amor de Diana ao Rio e à bossa nova. Entremeado com visões deslumbrantes da cidade do Rio de Janeiro, o show tem momentos de pura emoção pela empatia que houve entre o público e a cantora.

Manhã na cidade. O sol nem ainda nasceu. O dono do bar abre as portas e a luz amarelada contrasta com o resto da paisagem urbana azulada. Morro dos Dois Irmãos, Cristo Redentor, o bonde de Santa Teresa, o menino malabar que se exibe atrás de um troquinho, o macaco que exercita seu equilíbrio no topo de um poste de iluminação, o Jardim Botânico e, por fim, Diana sentada em frente ao mar, são o prelúdio para I Love Being Here With You. Na primeira música, insere um “caco” na letra para dizer que está adorando estar no Rio. No primeiro minuto o público já é refém de Krall. Na segunda faixa, Let’s Fall in Love, a introdução é uma guitarra malemolente de Anthony Wilson para a entrada da voz limpa de Diana. Breque. Volta o piano para que o baterista Jeff Hamilton e o baixista John Clayton a acompanhem. A câmera se fixa no seu rosto. Comentando do DVD com uma amiga, babando disse: “como ela é linda!” Ela respondeu: “Eu não acho. Ela é feia, meio queixuda.” Pensei comigo: “Pra quê discutir com madame.” Para algumas pessoas, às vezes é difícil suportar a beleza de outra e, no caso de Diana Krall, o talento também.

De 1993, ano do lançamento de seu primeiro álbum, Steppin’ Out, pela gravadora canadense JustinTime, até agora, adquiriu uma maturidade impressionante. À guisa de seus ciumentos detratores que dizem que piorou depois de casar com Elvis Costello, ela está melhor. Krall transmite uma tranquilidade de quem está de bem com a vida. E é isso que fica patente em sua interpretação meio bossa nova de Where or When?. No dvd entram cenas de Copacabana, arranha-céus e transeuntes atravessando nas faixas brancas antes do início de Walk on By. Depois, canta Cheek to Cheek, de Berlin. A seguir, a bela You’re My Thrill e um emocionante Everytime You Say Goodbye, verdadeira declaração de amor a Costello e a seus filhos, que estão em Vancouver.

Porém, o melhor está para acontecer. Canta So Nice, a versão em inglês do clássico Samba de Verão, gravado por meio mundo, de Marcos Valle. Em Quiet Nights, Diana canta em inglês e o público, em português. De arrepiar. As notas finais de seu piano se fundem à imagem do mar carioca. São tantos os intérpretes estrangeiros que se arriscam a cantar em português que nos acostumamos à estranha sonoridade de nossa língua cantada pelos “gringos”. Acabamos até achando charmoso. Especialmente se é alguém como Diana, que revela seu amor pelo Brasil e pela bossa nova. Sua voz sensual é a perfeita combinação com o gênero. Quando chega a vez de The Boy from Ipanema – vocês conhecem a versão masculina de The Man I Love cantada por Tony Bennett? – de novo o público canta junto e aí é puro êxtase. Emocinante, com direito a algumas lágrimas do baixista John Clayton e expressões de felicidade estampadas nos rostos dos músicos e no dela também.

As favelas cariocas fazem uma parede nas telas de TV. Grande solo em I Didn’t Know Enough About You. A influência de seu pianista favorito, Nat “King” Cole, que como ela, começou tocando e depois descobriu-se cantor está impressa nesse solo e em sua versão de Exactly Like You, no bis. O outro bis é ’S Wonderful, de Gershwin. Esta canção é emblemática no sentido em que, mesmo sendo uma composição americana, João Gilberto em sua gravação de 1977 a transformou num standard “brasileiro”; e a interpretação de Krall é calcada nessa interpretação. É claro que há a coincidência do arranjo orquestral ser do mesmo Claus Ogerman. João não é o pioneiro. Frank Sinatra fez de Change Partners, de Irving Berlin, I Concentrate on You, de Cole Porter e Baubles, Bangles and Beads (Wright, Forrest, Borodine) – clássicos americanos até a raiz – tornarem-se “brasileiras” no mais que célebre álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim. Neste disco – não é mera coincidência –, os arranjos são de Claus Ogerman. O DVD traz um “extra” muito bom com entrevistas com Krall, os músicos e o produtor Tomy LiPuma além do vídeo promocional com o The Boy from Ipanema. É para não deixar de ver.


So Nice, o “samba de verão” de Marcos Valle.

 


O “garoto” de Ipanema.




Grande Walk on By, grande arranjo de Claus Ogerman.





Leia sobre o disco novo (Glad Rag Doll) em: http://bit.ly/SXUK9k

O equívoco de Eliane Elias

O sucesso de Diana Krall fez coisa em alguns. Inclua-se aqui a conterrânea Eliane Elias. Com sólida formação – quase trinta anos de carreira – é uma abençoada pianista. Cabe aqui indagar por que resolveu cantar. Só porque é afinada? É, porém, bem superior com as mãos. Seu pai musical, com certeza é Bill Evans. Não é uma simples emuladora do genial americano morto com apenas 51 anos.

Uma suposição é a de que o sucesso de alguns, como o de Diana Krall e algumas injunções “comercialísticas” de sua gravadora a tenham levado a aventurar-se pelo canto. Se isso resultou em aumento das vendas, eclipsou suas qualidades no teclado. Por obra do destino está casada com o último baixista de Bill Evans, Marc Johnson. Elias antes foi casada com o trumpetista “fusion” Randy Brecker, irmão do saxofonista tenor Michael Brecker, que produziu Eliane Elias Plays Jobim.

Poses sensuais não são exclusividade de Diana Krall

Nat King Cole, antes de cantor, era um pianista e dos bons. O formato trio piano/guitarra/baixo foi uma inovação e teve seguidores como Oscar Peterson, outro genial pianista. Tinha uma voz única, aveludada e abaritonada, sensual, e o que Deus dá não deve ser desprezado. Fez bom uso dela e foi abençoado com milhões de dólares no banco. Canções como Unforgettable, Blue Gardenia e Mona Lisa embalaram milhares de romances e namoros. Nat tem a voz – é no presente, porque é eterno – que penetra nos sentimentos mais básicos da raça humana. A “maldição” – talvez essa palavra seja um pouco forte demais – de ter virado cantor é de que se foi o grande pianista. Foi engolido pelas ondas do sucesso comercial. Teve um programa de TV que, por um ano de muito sucesso, sobreviveu sem patrocínios, apenas com a ajuda de amigos brancos como Frank Sinatra que o prestigiaram com suas presenças. Os anunciantes, com receio de propagandearem seus produtos em um programa comandado por um afro-americano decretaram a morte do Nat King Cole Show, pela NBC. Num documentário sobre Cole, sua mulher comenta sobre a discriminação que sofreram por viverem em um bairro rico. O negro tinha seu lugar e mesmo bem-sucedido não era benvindo morar num bairro de WASPs.

King Cole é o primeiro nome que vem à lembrança quando o assunto é “instrumentistas/cantores”. Há aqueles ocasionais como Maynard Ferguson, Dizzy Gillespie, que não faziam feio quando cantavam. Nos tempos mais contemporâneos, os mais conhecidos são mesmo Diana Krall e o guitarrista John Pizzarelli, que tem voz agradável e bom ritmo e, menos um pouco, o pianista Peter Cincotti e Harry Connick, Jr., que anda meio sumido depois de ter feito fama com a trilha de When Harry Met Sally…, que depois resolveu atirar para tudo quanto é lado, arriscando-se, inclusive a ser ator no belo filme Memphis Belle, em que canta um competente Danny Boy. O mundo está sempre um ponto a mais que sua verdadeira capacidade. Mas não é assim que “caminha a humanidade”?

A menção a Cole não é despropositada: ele é um dos ídolos de Krall, tendo gravado, inclusive, um disco dedicado a ele, All for You, de 1986, que tem um belíssimo Hit that Jive Jack e um sensível Boulevard of Broken Dreams, com um lindo solo de piano e uma delicada percussão abolerada. Como ele, Krall foi abençoada com uma voz especial.

Nas linhas ou entrelinhas, o que aqui se coloca está claro. Eliane Elias embalou-se pelo sucesso dessa fórmula. “Já que Krall canta, por que não eu?” Se não estiver enganado, a primeira vez em que cantou foi na última faixa – Por Causa de Você –, em Eliane Elias Plays Jobim, de 1990. Há uma grande diferença em ser cantora ocasional, soltando a voz aqui ou acolá e fazer um disco em que isso é a tônica.

Em 1998, lançaria Eliane Elias Sings Jobim cantando em quase todas as faixas. Coincidência ou não, a capa e o encarte é uma coleção de fotos em imagens sensuais: na capa, um perfil lânguido e um generoso decote de um vestido estampado curto se recorta tendo ao fundo uma piscina. Quer capa mais sugestiva? Nas imagens internas, de cabelos soltos, faz poses tão “sensuais” quanto. É uma bela mulher, sem dúvida. Mas, precisa? Quando a imagem é melhor que o som, alguma coisa anda errada. Elias é afinada, mas não solta a voz. Nos discos posteriores continuou a soltar a voz presa.

Em 2007, gravou um tributo a Bill Evans: Something for You. Tem bons momentos. Coincidência ou não, Elias sempre esteve próxima a alguns músicos que acompanharam Evans: Marc Johnson, e Eddie Gomez, baixista também, que o acompanhou por muitos anos. No tributo, toca o baixo, Marc Johnson, e a bateria, Joey Baron. Deu um trio afinado que não deixaria Evans com vergonha. O problema desse álbum é o mesmo: é quando canta.

No ano seguinte, lançou Bossa Nova Stories. De novo, imagens lânguidas, desta vez, com visual mais formal e elegante. Lembra Krall pelas piores intenções. Convenhamos: é uma bela cinquentona (completados em março de 2010). Se o visual é deslumbrante, o repertório é aquele mesmo de sempre, alternados de clássicos da bossa nova com “standards” em ritmo idem. É uma fórmula bem desgastada que começou com Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim, lançado em 1967, onde o “Rei da Voz” canta Change Partners, de Irving Berlin – vejam, foi composta em 1938! – e I Concentrate on You (1940), de Cole Porter, em ritmo bossa nova. Sinatra e Jobim foram geniais. Alguns desses filhotes são bons e até brilhantes. Mas não é o caso desse Bossa Nova Stories.

Elias não faz feio ao piano. Nessa apresentação, toca com o marido Marc Johnson e o baterista Satoshi Takeshi.