Opções geniais para se ouvir Nature Boy

ahbez é o barbudo

O registro de Nature Boy com Kurt Elling recomendado anteriormente é bem recente. Outros três registros novos que relaciono são interessantes de serem vistos/ouvidos. Uma delas abre o filme Moulin Rouge, de Baz Luhrman, que junto com Chicago, de Rob Marshall são os dois melhores musicais da década passada. Esta versão de David Bowie é muito boa, como a maioria das coisas que faz, imprimindo sempre a sua marca. A outra, bem diferente – não vou dizer por quê –, que não existe em CD, é a de Jamie Cullum. Imperdível. A terceira é de uma cantora muito boa, que merece ser “buscada” na Internet para quem não a conhece: Lizz Wright, sobre quem pretendo falar futuramente. Existe uma versão no YouTube que deve ser vista (http://bit.ly/G9jbj).

Além das versões cantadas, existem alguns registros apenas instrumentais. Para os que desejam as mais tranquilas, recomendo a de Art Pepper, grande alto-sax, que teve uma carreira um tanto atribulada devido ao seu problema com drogas. Ela está no álbum Straight Life’e tem como sidemen o pianista maior Tommy Flanagan, Red Mitchell no baixo e Billy Higgins na bateria. Outra muito boa, que está em Blue Moods, é a de Miles Davis. O trumpete em surdina tem aquele tom melancólico é apenas dele. Acompanhado por Charles Mingus no baixo, o destaque é o vibrafone de Teddy Charles. A do guitarrista Joe Pass – esse é outro que andou um bom tempo preso por conta de consumo de drogas pesadas – e do trombonista “mais rápido do oeste” J.J. Johnson é excepcional. J.J. inicia com o tema em “surdina” e Joe a finaliza com um rápido solo de sua guitarra semiacústica fenomenal. A música é curta e faz com que fiquemos com aquela sensação de que “tiraram o doce da boca da gente”.

A de John Coltrane – a que designaria como a versão “amalucada” – é uma longa faixa de oito minutos. Ele apresenta o tema no sax tenor sobre uma colchão bem caracteristicamente coltraneano com o piano “cheio de notas” e arpejado de McCoy Tyner, notas de baixo no arco e a bateria brilhante e enérgica de Elvin Jones. Após um começo dramático e lento, Coltrane se lança naqueles solos contínuos, ricos e intensos. No fim da faixa, Art Davis faz um breve solo meio atonal no arco. Tudo que é dele é imperdível.

Temos uma versão bossa nova, de outro sax tenor do primeiro time, mas menos conhecido. Falo de Zoot Sims. Esta faixa está no álbum The Bossa Nova Sessions. Muita gente, na década de 1960 sucumbiu ao gênero mais exportado do Brasil. Não foram apenas Charles Byrd e Stan Getz.

A versão que designaria de “desconstruída” é a do pianista Jacky Terrasson. Sua maior característica é a de nunca começar com o tema: lá no meio da música você fica sabendo o que ele está tocando. Muito bom.

Todos os CDs citados não foram prensados no Brasil. Para aquele que deseja tê-los a opção é importá-los. A outra é a de procurar pela Internet, fazer um download “piratão” ou comprá-las pelos sites de venda de música.

Bela versão de Bowie:

<iframe width="420" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pCbeoorsN38" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

Interpretação “moderninha” de Jamie Cullum:

Ryuichi Sakamoto e as cerejeiras em flor

O sonho secreto de Trudi era conhecer o Monte Fuji

Os cinéfilos, provavelmente, devem lembrar-se do filme Homens, de 1985, de Doris Dörrie na direção. Depois de muito tempo longe do circuito nacional, chegou-nos Hanami - Cerejeiras em Flor. A estrutura de Hanami é linear, para infelicidade dos que acham a descontinuidade e a desconstrução o máximo. É uma bela história de amor de uma casal da “melhor idade” – já inventaram tantos eufemismos para a palavra “velho” nesses tempos politicamente corretos! Esta é a mais recente, que sucede a “terceira idade” – Trudi (Hannelore Elsner) e Rudi (Elmar Wepper). Depois da morte da mulher, Trudi descobre que ela nutria uma paixão, que nunca revelara, pela cultura japonesa. Esse processo de descoberta é o parte da revelação para o marido daquela que passou tantos anos ao seu lado vivendo uma “vidinha” numa pequena cidade alemã e parecia tão circunscrita a tancanhêz desse pequeno universo. Primeiro, é levado pela namorada de sua filha a assistir uma apresentação de Tadashi Endo, um dos mestres do butoh, na capital alemã. Depois, mexendo nas coisas da mulher, descobre que ela conhecia o teatro butoh e colecionava imagens do Monte Fuji.

Rudi vai ao Japão – ele, que nem visitar os filhos em Berlin queria – e visitar o Monte como parte de “viver a vida” não vivida de Trudi.

Chama a atenção não só o enredo, em que o butoh não aparece por mero acaso – essa arte surgida depois da Segunda Grande Guerra é definida como a “dança da escuridão” –, pois Dörrie trata da morte, mas também as belas músicas que ouvimos nesse filme. Uma delas é Asadoya Yunta, e a outra é Chinsagu no Hana, canção folclórica da região de Okinawa, que fazem parte de um álbum de Ryuichi Sakamoto, lançado em 1990.

Sakamoto é bem conhecido dos brasileiros. Se o nome não soar tão familiar, uma lembrança: trabalhou como ator em Furyo – Em Nome da Honra (Furyio), de Nagisa Oshima. Compôs a trilha sonora de O Último Imperador e teve a música Bibo No Aozora incluída no filme Babel, de Alejandro Iñárritu. Quem viu Furyo deve se lembrar da música-tema Merry Christmas, Mr. Lawrence, A versão com letra, que se chama Forbidden Colours, é belíssima, na voz de David Sylvian. Vale a pena conhecer.

O som de Sakamoto é uma mescla de influências da música tradicional japonesa com a de outras culturas, inclusive a brasileira: gravou dois álbuns – Casa e A Day in New York – com Jacques Morelenbaum e a cantora Paula Morelenbaum. Desse universo conhecido como “world music”, Sakamoto se destaca pela modernidade e de como explora a instrumentação eletrônica – às vezes, um tanto indigesta ao explorar e mimetizar demais influências do hiphop, do rap e do eletropop –, mas sempre com resultados instigantes e originais. Na busca “world”, tem como parceiros músicos de todos os continentes.

Um disco, Beauty, que está entre os melhores que gravou, serve de amostra da versatilidade e talento em saber misturar as mais diferentes linguagens étnicas. É uma ousadia misturar instrumentos orientais com os ocidentais, percussão africana, indiana e japonesa e vocais em sua língua de origem com o inglês e até com o português. As citadas acima, Asadoya Yunta, Ao no Aozora e Chinsagu no Hana fazem juz ao título Beauty. São belíssimas, emocionantes e inesquecíveis. A parte “brasileira” cabe ao americano nascido em Pernambuco, Arto Lindsay na composição Rose: canta em inglês e perfeito “português pernambucano”. Em outra música, dentre as “excentricidades” ouvimos uma mistura de violino do indiano Shankar, as dissonâncias da guitarra de Lindsay, sons do grupo africano Farafina e vocais de Youssou N’Dour e em outra, participação brasileira do percussionista Naná Vasconcelos. Haja “world” para Sakamoto! No campo das interpretações idiossincráticas, registre-se a versão de We Love You, de Mick Jagger e Keith Richards, electropop percussiva com a participação mais que especial de um dos fundadores do Soft Machine, Robert Wyatt, nos vocais e backing de ninguém nada menos que o ex- Beach Boys Brian Wilson. No repertório das “belezas” desse álbum, não podemos deixar de citar Diabaram, com vocais “dilacerantes” do senegalês Youssou N’Dour (é, realmente o mundo está cada dia mais “worldy”: alguém imaginaria um japonês e um africano juntos?). É um dos grandes momentos dessa verdadeira alquimia chamada música que poucos sabem fazer.

Não deixem de ver o filme de Doris Dörrie e não deixem de ouvir Ryuichi Sakamoto. Pode começar com Forbidden Colours, cantada pelo grande David Sylvian.

Ouça Beauty, de Sakamoto.

As surpresas do “jukebox” de Cat Power

Em maio de 2008 foi lançado o segundo cd de Cat Power cantando covers. Começa arrasando com uma versão de New York, New York (Fred Ebb/John Kander), simplesmente, estupenda. O excesso de adjetivos para elogiá-la será pouco para o quanto ela deixa sua marca de originalidade em suas interpretações. Ramblin’ Man, de Hank Williams, entra em seguida, quase como uma continuação da primeira faixa. Ao contrário de The Cover Records, em que a instrumentação se resume ao piano, ou ao violão ou guitarra, neste temos intervenções de guitarra, de pianos elétricos, além da “cozinha” baixo/bateria.

Intérprete especial, Chan é ótima compositora. Seus álbuns anteriores são a confirmação dessa sua qualidade. Metal Heart, terceira faixa, é maravilhosa e tinha sido lançada em Moon Pix. É melancólica, “pra variar”, como alguma dor congênita, e é dramática sem derramar-se. Silver Stallion é uma canção de sabor folk, calma. Em Aretha, Sing One for Me um órgão Hammond e um piano elétrico “levantam’ o astral, meio rhythm’ blues. Lost Someone, de Bobby Byrd, Lloyd Stallworth e James Brown, com uma guitarra simples e a bateria marcando a base rítmica é a “moldura” para a voz levemente anasalada da cantora. Lord, Help The Poor & Needy, só com a guitarra, Chan lamenta-se na tonalidade “bluesy light”.

I Believe in You, de Bob Dylan, é energica. Não lembro da interpretação original do americano, mas as inflexões vocais dylanescas são inconfundíveis nesta versão. ‘Song to Bobby’ é a outra original de Cat. Não podiam faltar as músicas “down”, que se encaixam perfeitamente ao seu “jeito” único de cantá-las. ‘Don’t Explain’, original de Billie Holiday e Arthur Herzog Jr. é um dos ponto altos do álbum. A outra é Blue, clássico de Joni Mitchell, bela composição do início de sua carreira da canadense.

Quando foi lançado, houve uma edição especial com um segundo CD. A primeira, I Feel, de Thomas/Dorsey/Gray/Carter/Virgil, só com o piano é Cat Power puro: é aquela sensação de desproteção. Breathless, de Nick Cave, é outro exemplo. O “lado escuro” de Cave combina bem. A guitarra meio Ry Cooder, meio Marc Ribot e os acordes de violão “rastejam”. A canção mais impressionante de bela, no entanto, é Angelitos Negros, de Manuel Alvarez Maciste, que musicou um poema do venezuelano Andres Eloy Blanco. Uma guitarra e a batida da bateria “a la” Bolero, do franco-basco Maurice Ravel, imprimem um clima espanhol em “crescendo”. Descontemos sua dicção na língua espanhola. Ela é perfeita. She’s Got You, de Hank Cochran, é a última faixa. É boa, mas fica eclipsada com a beleza triste de Angelitos. “Siempre que pintas iglesias,/ pintas angelitos bellos,/?pero nunca te acordaste/?de pintar un ángel negro.”: é a última estrofe da música.

Para comparação:

Frank Sinatra, New York, New York:



Cat Power, New York, New York:



Veja e ouça Angelitos Negros:

O fantasma de Clifford Brown

O “careta” Clifford Brown

Na mesma época em que tinha comprado os dois volumes que compõem A Volta ao Dia em Oitenta Mundos, referência de Julio Cortázar sobre um título de Jules Verne, estavam sendo lançados alguns álbuns duplos destacando alguns nomes do jazz pela PolyGram. De capa branca e ilustrações em tinta marrom, eram suficientemente caros para os bolsos dos universitários que tinham que se virar com mesadas “na conta”. Até essa data, meados da década de 1970, eram raros os lançamentos de jazz no Brasil, situação parecida à de agora, com o diferencial de que a Internet e a importação direta trouxeram facilidades para a aquisição de títulos não lançados no País.

Na página 109 do tomo I de A Volta…, da edição em espanhol da Editora Siglo Veinteuno – na FAU-USP, a Ciça, arquiteta formada pela UnB, montou uma “banquinha” de livros de literatura e de arquitetura em espanhol – Cortázar falava desse até então desconhecido, para mim, Clifford Brown: “Como Bird, como Bud, he didn’t stand the ghost of a chance”. O autor fazia um jogo de palavras com o título do standard composto por Victor Young, com letra de Bing Crosby e Ned Washington, de 1932, e os relacionava à morte de outras duas figuras do jazz: o pianista Bud Powell e o sax-alto Charlie Parker.

Ao contrário desses dois, o trumpetista Clifford era “careta”. Era um certinho, enfim, mas de um talento estupendo. Parker morreu antes dos 40, vítima dos excessos da droga e do alcool. Powell, apesar de “un poco loco”, decorrente – dizem – de uma surra que levara da polícia, e lhe acarretara transtornos de ordem mental – ficou internado por um ano sendo tratado com eletrochoques –, foi brilhante pianista e fez parte do lendário show no Massey Hall, Toronto, com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Max Roach, em 1953. Morreu relativamente cedo – pouco mais de 40.

Nos anos 1950 reinavam o trumpete de Miles Davis e o do atrevido Dizzy Gillespie. Brown surgiu nesse cenário e logo se destacou como, se não o melhor, tão bom quanto os outros dois. Miles era o cara do sopro sem vibrato, dos registros médios, e se destacaria por estar no lugar certo e na hora certa. Estaria entre os gestores do bebop e dentre os que criariam o cool jazz. Clifford surgiu como um furacão. Se estivesse vivo, certamente, estaria liderando as listas dos melhores em seu instrumento. Além do poder de invenção harmônica era dono de um sopro que sabia ser doce e agressivo, atingindo as notas mais altas do trumpete sem “gritar”.

Não é possível se prever o que teriam sido os percursos de Jimi Hendrix, Janis Joplin, de Jim Morrison ou do trumpetista Fats Navarro, sua grande influência – morreu antes de completar 27 anos de idade, vítima da tuberculose e da heroína –, e também de Clifford. Mas Brown teve uma carreira fulgurante num tempo em que Miles e Dizzy Gillespie estavam na linha de frente.

A ascensão de Clifford foi algo que lembra – desculpem se acharem a comparação um pouco fora de contexto – à do espetacular astro do soul Otis Redding, morto em um acidente no próprio avião, aos 26 anos. Clifford ia fazer 26 – coincidência ou não, Hendrix, Morrison e Joplin, com 27, um a mais – e ambos estavam no topo e, certamente, avançariam muito além. Redding morreu sem ter visto (Sittin’ on) The Dock of the Bay atingir o primeiro lugar das paradas. Brown gravava um disco melhor que o outro pela EmArcy. Numa noite chuvosa de junho de 1956, a caminho de Chicago, onde fariam uma apresentação, a mulher do pianista Richie Powell, que dirigia o carro, perdeu o controle e derraparam. Resultado: três mortos.

Max Roach, um dos pioneiros do bebop e dos maiores bateristas da história, já era figura de proa no jazz quando surgiu Brown. Mesmo assim, ao formarem a banda, deixou que Brown tivesse seu nome em primeiro lugar. A bateria enérgica e ritmicamente limpa combinaram perfeitamente com seu trumpete. E não seria despropósito algum dizer que Roach foi o par ideal de Brown. Juntos, com o belo sax tenor do underrated Harold Land, do pianista irmão menor de Bud e igualmente talentoso, Richie Powell, e George Morrow no baixo, formaram uma das mais integradas bandas do jazz. Eram excepcionais nas músicas uptempo, em que a bateria de Roach brilhava e que, nas baladas, Land – como em Darn That Dream –, Powell e Clifford despejavam emoção da mais pura qualidade.

Algumas músicas ficaram associadas às interpretações de Brown e Roach: Delilah, do mesmo Victor Young, que compôs I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You – que tem um belo solo de Richie Powell e lembra seu irmão Bud –, Parisian Thoroughfare e Jordu, de Duke Jordan. Nem é preciso dizer a mesma coisa de The Blues Walk, Daahoud e Joy Spring: são composições do trumpetista.

Segundo Julio Cortázar, Brown “inventa uma ilha do absoluto na desordem, onde ele e tantos outros estamos mortos”. Talvez pensasse assim Cortázar quando se arriscava a “ser” Clifford ao tocar amadoristicamente seu trumpete.

Beleza pura de uma das formações clássicas: Brown e o baterista Max Roach.




Esse texto foi publicado e escrito em 5 de abril de 2010

A beleza dramática do piano de Mal Waldron

Waldron e seu inseparável companheiro, o cigarro

Uma amiga, faz tempo, quando soube que eu ia viajar, pediu-me que trouxesse um produto da Clinique chamado “Dramatically Different Mosturizing Lotion”. Achei o nome um tanto forte e sugestivo, Ela não estava “dramaticamente estragada” e nem hoje está. O nome ficou na lembrança. Fato é que lembrei disso ouvindo o pianista Mal Waldron.

No início da carreira, tocou com o baixista Charles Mingus e com Billie Holiday em seus últimos dois anos. Rotulam-no como um representante do free jazz, mas não dá para classificá-lo nesse gênero particularmente. Quando ele passou a tocar profissionalmente, dominavam o cenário musical novaiorquino o bepop e o hard bop e é natural que tenha absorvido parte dessas linguagens.

Waldron, por excesso de trabalho e pelo consumo de algumas drogas ilícitas, sofreu um colapso nervoso e ficou afastado da cena musical de 1963 a 1969. O primeiro disco da “retomada” – Free at Last’ – foi também o primeiro da gravadora ECM, do alemão Manfred Eicher, que se tornaria conhecida por abrigar Keith Jarrett e por revelar talentos europeus “vindos do frio“, principalmente, da Escandinávia. Mal, a partir daí, gravou bastante, muita coisa em parceria com cantoras – Jeannie Lee, Abbey Lincoln, Judie Niemack –, e instrumentistas como David Murray, o avant-garde Steve Lacy e o baixista David Friesen, quase sempre com resultados muito bons. Seu piano começou a aparecer mais, em comparação às gravações das décadas de 1950/60: seus parceiros, geralmente, apareciam mais que ele. No belo disco The Quest, mesmo sendo as músicas de sua autoria, destacavam-se mais os solos do saxofonista e clarinetista Eric Dolphy e de Ron Carter tocando cello – quem tocava baixo era Joe Benjamin.

Não se pode considerar Waldron um improvisador por excelência, como Oscar Peterson ou Art Tatum são ou eram. Sua importância como intérprete se vale menos de “pirotecnias improvisatórias” e mais pelo modo personalíssimo de tocar e desenvolver os temas. Willow Weep for Me, que não é de sua autoria e está em Free at Last, é um bom exemplo: Waldron fica quase que tão somente na melodia, sem desdobrá-la em improvisos. Sua qualidade maior está em criar sonoridades diferentes. Um pouco como os “bops”, a tônica não está na melodia. A repetição dos motivos, a forma percussiva que ataca as teclas, sem floreios e o uso de poucas notas, dão um tom sombrio, “dramaticamente diferente”. Waldron “martela” nervosamente o teclado, porém, quando a música pede, toca com enorme delicadeza, sugerindo climas de paz, melancolia e um certo “lirismo impressionista”.

Foi lançado no meio de 2008 pela JustinTime um cd que é, provavelmente, a última gravação de Mal. Silence – duo do saxofonista David Murray e o pianista – foi gravado em Bruxelas, última morada de Mal, em 2001. Ele, depois do colapso nervoso, mudou-se para a Europa, vivendo, inicialmente na Alemanha e depois fixou residência em Bruxelas, onde morreu em dezembro de 2002. Dois anos anos antes apresentara-se no Chivas Jazz Festival. Ficara hospedado num flat na região dos Jardins e, no dia seguinte a sua apresentação, almoçava tranquilamente com outros músicos que estavam no Brasil, no Esplanada Grill. Um deles era Don Byron que, pela “cara-de-pau” de meu amigo Takashi Fukushima, viemos a conhecer. Mal fumava toneladas de cigarros. Uma amiga, fumante também, viajou no mesmo voo em que voltava para Bruxelas. Coincidência: em Roma, uma das escalas, encontraram-se… na área dedicada aos fumantes.

Murray tornou-se conhecido tocando no grupo “quase free” World Saxophone Quartet. Antes disso, em 1976, tinha lançado Low Class Conspiracy . Em seu primeiro disco sob seu nome, apresentava maturidade surpreendente para um jovem de vinte anos. Desde então, gravando solo, duos, trios, quintetos, octetos e bigbands, tem perto de uma centena de discos lançados. Mais surpreendente que a prolixidade é a de como consegue manter um bom nível de qualidade e a facilidade com que transita nos estilos jazzísticos, dos mais tradicionais aos mais experimentais.

A primeira faixa de Silence é uma antiga composição de Waldron em parceria com o baterista Max Roach – Free for C.T. –, em que David toca clarinete baixo. Nesse instrumento é capaz de atingir desde as notas mais graves às mais agudas com precisão impressionante e uma “alma” apenas comparável à do gênio Eric Dolphy, falecido precocemente em 1964. Murray, no sax-tenor, seu principal instrumento, sem dúvida, é um dos grandes virtuoses da atualidade. O início de Free… é uma pequena amostra das características de Waldron: notas e acordes que se intercalam entre os graves e médios, que se repetem e “potencializam” a força desta composição. O acompanhamento para o clarinete baixo é “seco” de acordes que se destacam mais pela forma sincopada que toca. O piano é majestoso, não é um simples acompanhante. Ele e o clarinete têm o mesmo peso até quando o solo é de Murray.

O “mood” do disco é de interpretações que realçam as características do piano de Mal: à exceção de Silence, composição de Murray – que é um belo “showcase” de seu estilo no sax-tenor – e Jean-Pierre, da última fase de Miles Davis, o restante é de baladas. Delas, a mais bela é a do clássico de Waldron – Soul Eyes –, também a faixa mais longa do CD, em que o pianista executa um solo belíssimo. É a outra, além de Free for C.T., em que Murray toca clarinete baixo. Inicia-se com um solo de quase sete minutos e é uma bela amostra da maestria de Murray como improvisador. Nos dois standards, I Should Care, de Sammy Cahn, Alex Sttordahl e Paul Weston, e All Too Soon, de Duke Ellington, os dois “arrasam”; a primeira, principalmente, é “dramaticamente” impecável.

Ouça o piano dramático em sua Seagulls of Kristiansund, aqui acompanhada pela fantástica Jeanne Lee.

Larry Klein: bons produtores, bons produtos

O produtor e baixista Klein

Não dá para ignorar a importância da figura do produtor musical. Não é à toa que o britânico George Martin era considerado o “quinto beatle”: é um reconhecimento de sua influência sobre o som do quarteto formado por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Star. No Brasil, nos anos 1980, o ex-baixista dos Mutantes, Liminha, sob alguns aspectos, pode ser considerado um dos artífices da explosão do pop/rock, produzindo Titãs, Chico Science & Nação Zumbi, Barão Vermelho, Gilberto Gil, Lulu Santos, Ritchie e outros mais. Às vezes, a mão do produtor pode anular o produto. É o caso de Lincoln Olivetti, muitas vezes acusado de impor um estilo pasteurizado que igualando o trabalho e repertório de artistas díspares como Gal Costa, Wando, Gilberto Gil e Rita Lee.

Por alguma coincidência, um dos grandes produtores da atualidade, começou tocando baixo, como o brasileiro Liminha. Em 1982, Larry Klein entrou para a banda que acompanhava a canadense Joni Mitchell. Tornaram-se parceiros na música e na vida. Produziu com Mitchell uma boa leva de cds muito bem recebidos pela crítica e representou uma mudança de rumo em sua carreira, reaproximando-a do pop. Mesmo com o fim do casamento, em 1994, ano do lançamento de Turbulent Indigo, continuou a colaborar com ela em Both Sides Now, gravado com orquestra. Aproveitando o formato de Both Sides, gravaram o duplo Travelogue, que contém vários sucessos antigos de Mitchell. O bom produtor é aquele que sabe realçar as qualidades dos seus intérpretes. (sobre Joni Mitchell, leia: http://bit.ly/itpMsv ,  http://bit.ly/k81URE , http://bit.ly/kmauYk , http://bit.ly/eX6YHX , http://bit.ly/md969w)
Além dela, Klein produziu os últimos álbuns de Madeleine Peyroux, Careless Love (2004) e Half the Perfect World (2006) e Bare Bones (2009). Peyroux tinha gravado seu primeiro disco Dreamland em 1996. Imediatamente, por causa do timbre muito parecido ao de Billie Holiday, ganhou projeção. E sumiu. Reapareceu em grande estilo realizando um álbum impecável. Seria a mão de Klein? (sobre Peyroux, leia: http://bit.ly/hEOMMe, http://bit.ly/lYZbSu)

Dentre outros, produziria também o trumpetista e cantor Till Brönner – uma espécie de carbono de Chet Baker piorado – em Oceana (2006) e Rio (2008) – este último, lançado no Brasil. Na minha opinião – conheço apenas Rio – a mão de Klein é primordial para que o disco seja razoável. Juntou uma penca de convidados ilustres: Milton Nascimento, Vanessa da Mata, Luciana Souza, Annie Lennox, Aimee Mann, Melody Gardot e Kurt Elling. Bom, com um time desses, qualquer curioso se arrisca a conhecer Till Brönner. Foi o que aconteceu comigo.

Larry Klein tem mostrado competência como produtor, principalmente com cantores e cantoras. Em 2007, produziu o CD The New Bossa Nova, de Luciana Souza. Por coincidência, com a mesma “química” que ocorrera com Joni Mitchell: os dois, atualmente, são parceiros na música e na vida.

Para frisar de como o trabalho de um produtor pode ser um diferencial, basta comparar o primeiro CD de Melody Gardot com o segundo, My One and Only Thrill, produzido por ele (sobre Gardot, leia http://bit.ly/eXhQSQ). E fica a expectativa se não acontece no futuro um novo casamento.

Joni Mitchell canta Sex Kills.




Luciana Souza canta Saudade da Bahia.



Melody Gardot canta Baby, I’m a Fool: http://youtu.be/4Eb651s_o1Q (maravilhoso)

Publicado em 27/10/2009

Keith Jarrett em São Paulo

Conversar com meu amigo Alberico Cilento é um dos bons prazeres que alguém pode ter. Poucos conhecem mais música do que ele. Não conhece apenas o jazz. Gosta de qualquer gênero musical, contanto que seja de boa qualidade. Com ele converso sobre música erudita, jazz e até bolero. Posso também trocar ideias sobre arquitetura, artes plásticas, cinema, enfim, sobre qualquer coisa que esteja relacionada à arte. Até onde pude pegar, seus ídolos são o pianista Erroll Garner e o arquiteto Frank Lloyd Wright. Tinha enviado o link de alguns textos, dentre eles, o ‘Dalva, Herivelto e Keith Jarrett’ (http://bit.ly/mGWeDT). Recebi um e-mail com alguns comentários que reproduzirei com minhas letras. Alberico inicia os comentários com Keith Jarrett e chega até ao pianista Gogô, que é seu amigo, e Arthur Rubinstein, pessoas de quem falei em outros textos.

Na ocasião em que Keith Jarrett veio ao Brasil, não tenho a certeza se foi no ano de 1989, e apresentou-se no Rio de Janeiro, em Salvador e São Paulo. Estavam programadas duas apresentações de Keith com seu trio Gary Peacock no baixo e Jack DeJohnette na bateria no Palácio das Convenções, Anhembi. Alberico foi primeiro. Havia chegado mais cedo e notou que afinavam o piano. Aconteceu o show, mas parece que Keith não gostou de nada: do lugar, que considerou inapropriado e, principalmente, do piano. Para a apresentção do dia seguinte, resolveram levar o Steinway do Teatro Municipal (disse no texto que era do Teatro Cultura Artstica, mas como confio mais na memória alheia).

Segundo Alberico, a pianista Eliane Elias, que servia de porta-voz, comunicou que Jarrett não poderia tocar naquele piano, mas que, em considerção ao público, faria a apresentção. Mas que, se não fosse resolvido o problema do piano, não se apresentaria no dia seguinte. E foi o que aconteceu.

Alberico conta também que, quando ouviu em Washington DC, Jarrett interrompeu a apresentação uns 40 minutos depois de iniciado e chamou o afinador para ajustar uma nota. Seu rigor o mesmo de tantos virtuoses. No quesito de estrelismo ou de frescura. Até o pianista brasileiro Nelson Freire, que não parece nem um pouco antipático, visto reclamando do Steinway da Sala São Paulo, no documentrio dirigido por João Moreira Salles. Diz, inclusive, algo como aquele piano não gosta de mim.

Evidente que, para os virtuoses, qualquer detalhe, como algum problema de afinação, a sonoridade que lhe parece estranha, afetam suas performances. Alguma coisa de errado, por pequena que seja, pode resultar em um desastre. Alberico ressalta em seus comentários uma afirmação de Hermeto Pascoal em que diz que o som que importa o músico, não o instrumento. Tem sua pertinência, porque Keith Jarrett persegue a sonoridade e Hermeto, o som. Em um dos primeiros festivais de jazz que aconteceu na década de 1970, no Palácio das Convenções, em São Paulo, Hermeto fazia sua estupenda apresentação. O piano elétrico para de funcionar e ele o joga ao chão. Típico de Hermeto, que castigava os instrumentos com uma energia explosiva. Nessa noite, fez um dos melhores shows a que assisti até hoje. O taciturno Stan Getz fez sua participação no sax tenor, Chick Corea entrou no palco percutindo dois pedaços de madeira e John McLaughlin, timidamente, entrou tocando uns riffs na guitarra. Hermeto começou a tocar um frevo no piano elétrico, se não me engano. Em alguns segundos, McLaughlin já tinha captado a música e fez um impressionante solo em ritmo de frevo. Foi uma reunião rara que atravessou a madrugada paulista que foi adrenalina pura.

Os pianos, após o transporte e mudança de ambiente, não afinam nem a pau. Ana Maria Lobo, que foi dama de companhia e secretária de Guiomar Novaes, contou a Alberico que ela ia fazer uma apresentação em Baltimore e não tinha gostado do piano. Disse a Ana que entrasse em contato com a fábrica da Steinway e pediu que providenciassem um outro até o dia seguinte. Guiomar, a cada cinco minutos lembrava e perguntava se tudo estava de acordo. Depois de tudo acertado foi dormir. Quando chegou o piano, Ana foi logo acordá-la e perguntou se não queria ir até o teatro testá-lo. Diante de sua não-reação, insistiu. Guiomar respondeu: Calma, minha filha, o piano viajou e está cansado, ele precisa descansar. Depois a gente vê. E voltou a dormir.

Os pianos têm alma, são sensíveis e, pelo jeito, são um tanto neuras. E além do mais, nenhum Steinway é igual a outro Steinway.

Veja trecho do documentário sobre Nelson Freire, dirigido por João Moreira Salles, em que fala de Guiomar Novaes:

Republicação de texto postado pela primeira vez em 11/2/2010

O som ECM e seu mentor

Em 1975 foi lançado o álbum duplo Köln Concert pela ECM (Editions of Contemporary Music), gravadora criada por Manfred Eicher, músico de formação que trabalhara como assistente de gravação da Deutsche Grammophon, especializada em música erudita. Esse disco se tornaria o de maior vendagem na história do jazz. Se Köln Concert era jazz ou não, é uma questão irrelevante. O jazz é, por excelência, música de improviso, e isso, em muito o diferencia de outros gêneros musicais. Apesar dos detratores, a ECM contribuiu muito na música. Com quarenta anos completos da gravadora, seu criador, e também produtor da maioria dos discos, merece estar na lista em que se evidenciam Walter Legge (EMI), Alfred Lyons (Blue Note) e Teo Macero (Columbia).

Manfred Eicher

O primeiro lançamento da ECM foi Free at Last, de Mal Waldron. Com esta gravação mostrou para o que veio. Mal era pianista ligado à corrente avant-garde e “expatriado”. Depois de um colapso nervoso, retirado da cena musical, fora morar na Alemanha primeiro e, depois fixaria residência, até a sua morte, em Bruxelas. O álbum foi sua rentrée, em grande estilo, tocando um piano dramático e enérgico, refletindo o ambiente musical dos fins dos anos 1970.

Eicher gravou americanos – Jarrett, Chick Corea, Ralph Towner, Art Ensemble of Chicago – e europeus, revelando escandinavos e alemães – Terje Rypdal, Bobo Stenson, Eberhard Weber, Jan Garbarek – e montou formações em que as duas linguagens se mesclavam. Na formação da banda do vibrafonista americano Gary Burton, que gravou o esplêndido Ring, havia um jovem guitarrista de menos de 18 anos: Pat Metheny. Logo gravaria como líder. O primeiro é uma joia jazzística, que continua moderna até hoje: Bright Size Life. Metheny juntou-se a outro talento emergente – o baixista Jaco Pastorius – e o baterista Bob Moses gravando um dos melhores discos até hoje gravados nesse formato. Pat era extremamente habilidoso e talentoso e, sobretudo, jovem. Nos seus vinte anos jamais poderia passar incólume pela avalanche do rock. Devia ouvir rock e era, foi o que disse, admirador do Steely Dan, de Donald Fagen e Walter Becker, que fazia um pop apoiado por muitos músicos ligados ao jazz. Pat se juntou ao tecladista Lyle Mays, jovem como ele, e produziram sons climáticos um tanto estranhos à linguagem mais tradicional do jazz, no entanto, extremamente belos. Gravaria, em 1979, um álbum “roqueiro”: American Garage. Seria outro sucesso de vendas da ECM.

A gravadora de Eicher, à mercê dos que a execravam, significou uma renovação na linguagem musical. Os mesmos que odiaram o “third stream”, corrente em que o jazz se “aproximava” do erudito, idealizada por Günther Schuller e que teve como um dos principais entusiastas John Lewis, pianista, compositor e líder do Modern Jazz Quartet, torceram seus narizes para os “produtos ECM”. Manfred soube, sabiamente, mesclar as linguagens europeia e americana. Keith Jarrett, que tinha seu quarteto americano (Jarrett/Haden/Redman/Motian) em registros pela Impulse e, na ECM, formou um europeu com o saxofonista Jan Garbarek, Palle Danielssen e Jon Christensen. São dois tipos de approach com a música bem diversos.

Músicos talentosos e pouco conhecidos fora de seus países de origem tiveram a oportunidade de gravar pela ECM e, assim, puderam mostrar seus trabalhos para o resto do mundo. São os casos de Egberto Gismonti, o bandaneonista argentino Dino Saluzzi, o violinista indiano L. Shankar e o tunisiano Anouar Brahem, que toca um instrumento chamado oud, meio parecido com o alaúde. Mas Eicher não ficou circunscrito ao jazz. Criou o selo “ECM New Series”, abrigando compositores contemporâneos de música erudita como Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Gavin Bryars, Heinz Holliger e John Adams. Antes da criação do novo selo, gravara discos bem “diferentes”, como Dolmen Music, em 1979, que é um conjunto de experiências radicais com vozes – “primais”? – da americana Meredith Monk, e Music for 18 Musicians e Tehilim, ambos de Steve Reich, no início da década de 1980. São peças que, comumente, estão classificadas como música repetitiva ou minimalista. Na primeira, o tema vai se desenvolvendo em repetições que vão mudando conforme as combinações instrumentais e vocais. ‘Tehilim’ é uma peça sustentada nos salmos hebreus que são cantados por quatro vozes femininas acompanhadas por instrumentos de sopro, cordas e percussão. Dos compositores do que é considerada “música repetitiva”, Reich é um dos expoentes, muito superior que seu conterrâneo Philip Glass. Suas composições têm um colorido especial; são hipnotizantes pelas combinações de instrumentos percussivos – como marimbas e xilifones – e de cordas e sopros e vozes que são entoadas e tocados em “loopings” e variações quase imperceptíveis, bem mais ricas que as massas sonoras de Glass. Repetição não significa, necessariamente, monotonia.

Diferentes formações resultaram em diferentes resultados. E, apesar de, sim, existir o que pode ser chamado de “som ECM”, são registros de muito bom gosto e de resultados muitas vezes, surpreendentes. Apenas numa gravadora como a de Eicher foram possíveis reuniões como a do trumpetista e pianista “acidental” Don Cherry com o baterista polifônico Ed Blackwell (El Corazón), Don Cherry, Ed Blackwell, o baixista Charlie Haden e o sax tenor Dewey Redman (Old and New Dreams), ou do Codona (“Co” de Colin Walcott, “Do” de Don Cherry e “Na” de Naná Vasconcelos). A liberdade, bom gosto e, ao mesmo tempo, a mão de ferro do alemão, deu abertura para que, por exemplo, Egberto Gismonti registrasse suas composições para orquestra ou Jan Garbarek fizesse discos “étnicos” com o músico paquistanês Ustad Fateh Ali Khan, Anouar Brahem ou Ustad Shaukat Hussain. Seria até monónoto registrar outras combinações que Eicher propiciou ao público que gosta de música, sem conceitos préconcebidos. O alemão e sua gravadora, certamente, ficarão na história como um dos responsáveis pela evolução da música distanciada de qualquer rótulo.

Para exemplificar a ousadia de Manfred Eicher, o alemão gravou alguns discos com a americana Meredith Monk. Veja um trecho da performance de Dolmen Music, que foi gravada em disco.



Publicado em 20/4/2010

Herbie Hancock e os novos standards

Às vezes, quem ousa demais dá com os burros n’água. Acho que é o que acontece com The New Standard, de Herbie Hancock, lançado em 1996. Vários músicos das gerações mais novas têm interpretado sucessos “roqueiros” dando-lhes roupagem jazzística. O sax tenor Joshua Redman já fez isso com I Feel Good, sucesso na voz de James Brown. Conheço pelo menos duas interpretações de Imagine, de John Lennon: uma do pianista cubano Gonzalo Rubalcaba – médio – e outra do pianista indiano Vijar Iyer, bem interessante. Geoff Keezer, também pianista, gravou um inovador Venus as a Boy, da islandesa Björk e Brad Mehldau, considerado pelas revistas especializadas o melhor pianista de jazz da atualidade, gravou várias músicas da banda inglesa Radiohead.

Herbie elétrico

Herbie Hancock é, dos que estão em atividade, um dos mais inquietos e experimentais. Nessas suas ousadias, quase sempre é bem sucedido. Aventurou-se pela música clássica compondo peças para a voz da cantora lírica Kathleen Battle e gravou o segundo movimento do Concerto para Piano e Orquestra, de Maurice Ravel. Porém é na eletrificação do jazz que sua contribuição é capital.

Na agitada década de 60, com estudantes indo às ruas, guerra do Vietnã, mudanças de comportamento quanto às drogas e ao sexo, bandas de rock surgiam em cada esquina e o jazz entrava em crise. Artistas de todos os tipos, escritores e poetas da beat generation amavam Brubeck e encantavam-se com Chet Baker. A década virava e o mundo sofria uma reviravolta e o rock explodiu com toda força. Antenado com seu tempo, Miles Davis sentiu que o jazz devia seguir essas transformações. Eletrificou o jazz, no começo, com a adição do do piano elétrico e depois a guitarra elétrica. O universo se rendia ao gênio de Jimi Hendrix. Bem, sobrou para Hancock. Apesar da resistência inicial de explorar as possibilidades do Fender Rhodes, acabou “convencido” pelo chefe da banda. Valeu a forçada de barra. Miles acendera a chama da inquietude que hibernava dentro dele.

Curiosamente, mesmo tendo se “submetido” às vontades do dono da banda, foi “saído”: quando voltou da lua-de-mel, recebeu o “bilhete azul”. Antes e durante o tempo em que esteve tocando no quinteto de Davis, continuou a gravar vários discos-solo pela Blue Note. E eles, até hoje, continuam modernos.

No álbum The New Standard gravou apenas “clássicos” do pop/rock das décadas seguintes a de 1970, à exceção de Norwegian Wood, de Lennon & McCartney e Scarborough Fair, cantada por Simon & Garfunkel, que são dos anos 1960. Tem Peter Gabriel (Mercy Street), Prince (Thieves in the Temple), a anglo-nigeriana Sade (Love Is Stronger than Pride) e Nirvana (All Apologies). Após ouvir o CD inteiro, o melhor a se fazer é sair correndo atrás das interpretações originais: são muito melhores. Dá saudades de ouvir a voz dilacerada de Kurt Cobain. E olhe que os “sidemen” são de primeira: Jack DeJohnette na bateria, Dave Holland no baixo, Don Alias na percussão, Michael Brecker no sax e John Scofield na guitarra. Estranhamente, não aconteceu a química. Brecker toca um sax soprano que mais parece o meloso Kenny G, e John Scofield – bom, aí vai uma pequena dose de preconceito – como sempre, toca uma guitarra pavorosa.

Desde o início de sua carreira, Hancock sempre esteve antenado com o seu tempo. Basta lembrarmos de que é autor de Cantaloupe Island, que tornou-se conhecida pelo público mais jovem por meio da interpretação sampleada do grupo Us3. Outra composição, Watermelon Man, também é um exemplo de como no início da década de 1960 Hancock já era funk, absorvendo alguma coisa da música popular. É certo que era uma tendência ou corrente dos contratados do selo Blue Note. O guitarrista Grant Green fazia um som mais vibrante e “balançado”, assim como o pianista Horace Siver.

Em 1976, quando gravou o excepcional Headhunters usando vários instrumentos eletrônicos até então estranhos ao mundo do jazz, como o clavinete e o sintetizador Arp Odissey, apenas ampliava os limites da música, demonstrando que fronteiras são mesmo para serem atravessadas. Hancock trilhou pelo caminho aberto pelo revolucionário Bitches Brew, de Miles Davis, e soube construir seu próprio caminho. Logo depois da saída do quinteto de Miles montou uma banda de primeira com caras como o brilhante sax-barítono e clarinetista-baixo Bennie Maupin, além de incluir guitarras “wah-wah”, incorporando elementos da música popular negra. Headhunters, é “O” clássico do jazz-fusion. São releituras radicalmente eletrônicas de músicas que havia composto na década de 1960. Na sua busca pela contemporaneidade misturou o jazz com a soul music, com o funk de Sly and The Family Stone e, mais tarde flertou até com o hip-hop. Herbie Hancock não é apenas moderno. Parafraseando Drummond, cansou de ser moderno. Ele está em seu mister para ser eterno.

Cantaloupe Island com Hancock e parceiros de primeira: Dave Holland, Pat Metheny e Jack DeJohnette.



Publicado em 10/11/2009

Herbie Hancock e Joni Mitchell

Os discos-tributo são uma febre no mercado da música faz um bom tempo: descobriram seu potencial mercadológico. No Brasil, a gravadora Lumiar produziu inúmeros songbook. É sempre interessante ouvir como o outro interpreta outrém. Particularmente, é uma fórmula que me atrai. É enorme a quantidade de compositores/intérpretes no País e, na maioria, são craques em ambos os misteres. Composições de João Bosco são quase indissociáveis a sua maneira de cantar. Existe versão melhor de Cais que a do próprio Milton Nascimento? Alguém pode discordar citando as interpretações de Caetano Veloso ou a de Nana Caymmi. E Milton cantando ‘Beatriz’, de Edu Lobo e Chico Buarque? Depois dele até ficou difícil avnturar-se a cantá-la. A concorrência é braba.

Melhores ou não, aquele que interpreta, passa sua visão pessoal com suas transcendências e suas limitações. Adoro Na batucada da vida, de Ary Barroso, cantada por Tom Jobim. Acho que a maioria das pessoas vai concordar comigo se disser que Tom não é um grande cantor. Muitos discordarão se disser que prefiro a dele à de Elis Regina, por exemplo. Mas é fato. Não é por afinação, voz, ritmo etc. Acho que combina com o jeito “largado” com que canta. Não sei se acho o Lady Madonna com os Beatles cantando melhor do que a interpretação de Caetano. Porém, posso dizer com tranquilidade que, depois de ouvi-la no ritmo lerdo que imprime, tornou-se o meu “modo” de ouvi-la. Ele soube ver um outro lado da música. O mesmo acontece com For No One. Sua versão é fenomenal. Não diria a mesma coisa de seu Help, mas é bem legal esse “jeito de olhar” de um intérprete inteligente.

Herbie e Joni

A amizade do pianista Herbie Hancock com a compositora e cantora canadense Joni Mitchell vem de muito tempo. Em 1979, Hancock e o saxofonista Wayne Shorter colaboraram no álbum Mingus. De cantora folk, no início da carreira, ampliou em muito seu repertório por meio de colaborações de músicos de vários gêneros. Naturalmente, aproximou-se do conterrâneo Neil Young e dos outros três que formariam uma das superbandas da década de 1970: Crosby, Stills, Nash & Young. É autora da música Woodstock, que está no disco Déjà vu. E isso foi na década de 1960. Não deixou a peteca cair e continua a compor e a cantar muito bem.

Em 2007 foi lançado o CD River: The Joni Letters. Não é especificamente um tributo. Joni Mitchell é o plot para o disco concebido por Hancock e o coprodutor de longa data de Mitchell, Larry Klein. A maioria das canções são cantadas por convidados: Court and Spark por Norah Jones, Edith and the Kingpin por Tina Turner, River por Corinne Bailey Rae, Amelia por Luciana Souza e The Tea Leaf Prophecy, pela própria Joni Mitchell. A única voz masculina é a de Leonard Cohen em The Jungle Line, em que, com sua voz cada vez mais cavernosa, apenas recita a letra e fecha com chave de ouro o CD. As três restantes são instrumentais, sendo duas de outros autores: Solitude, de Duke Ellington, e Nefertiti, de Wayne Shorter, saxofonista que participa do álbum, com o baixista Dave Holland, Vinnie Colaiuta na bateria e Lionel Loueke na guitarra. É um time de primeira.

É interessante prestar atenção ao partido que Hancock tomou ao gravar o CD. A instrumentação é econômica. Intervenções pontuais de Wayne Shorter no sax tenor, um discreto baixo de Holland e a bateria sendo quase que apenas um delicado “colchão” de sons percutidos e uma guitarra que quase não aparece, valorizam as figuras que Hancock constroi ao piano. Foge-se um pouco dos espaços de um instrumento servindo de solo. Na bela versão instrumental de ‘Both Sides Now’, o piano é uma linha mestra em que se atam os fios dos sons da bateria e do baixo com a guitarra em intervenções “abstratas”, em que o arremate são as notas melancólicas e esparsas do sax tenor de Wayne Shorter.

São brilhantes as versões de Corinne Bailey Rae cantando ‘River’ com o delicado violão acústico soando no fundo, e a de Luciana Souza em ‘Amelia’. Até Norah Jones se sai bem em ‘Court and Spark’, primeira faixa do cd. Tenho dúvidas se o disco é tão bom para merecer os Grammy em 2008 (“Álbum do Ano” e “Melhor Disco de Jazz Contemporâneo”). Bom, se premiam Beyoncé, Kenny G e Julio Iglesias, bem, tudo é possível. Tem Joni Mitchell melhor e Hancock também. É bom, mas não tinham melhores?


Corinne Bailey Rae canta River.




Publicado em 12/11/2009

Joni Mitchell ficou pop e menos popular

Depois de discos muito bons nos quais explorou a linguagem do jazz, Joni Mitchell ligou-se a David Geffen, dono da gravadora Asylum – que, mais tarde fundaria a Geffen Records – e lançou Wild Things Run Fast em 1982, Dog Eat Dog e Chalk Mark in a Rain Storm. Foi o período chato. A ideia de Geffen de chamar Thomas Dolby para produzir um disco de Joni não foi bom negócio. Seu gosto por instrumentos eletrônicos, mais associados ao “new wave”, decididamente não combinou com o estilo da cantora. Foi um período em que, mesmo com os “apelos populares”, a vendagem de seus discos caiu.

A parceria que deu certo mesmo foi a dela com o baixista Larry Klein. Tornou-se coprodutor e foi, por doze anos, parceiros mais que profissionais. Wild Things Run Fast seria o primeiro em que trabalhariam juntos. Em 1994 lançou Turbulent Indigo, que deu mais um Grammy a Mitchell. É um disco brilhante com uma coleção de boas faixas. A melhor, sem dúvida, é Sex Kills: “Oh and the tragedies in the nurseries –/ Little kids packin’ guns to school/ The ulcerated ozone/ These tumors of the skin –/ The hostile sun beatin’ down on, The massive mess we’re in!/ And the gas leaks/ And the oil spills, And sex sells everything,/ And sex kills./ Sex kills…” Forte, não? E a música é também. É um dos clássicos dos anos 1980 e 90. Klein soube criar uma atmosfera envolvente, avara em intervenções instrumentais. A voz de Mitchell navega sobre uma base sonora econômica em que destacam-se o violão e “sugestões” que a própria Mitchell cria com poucos acordes nos teclados eletrônicos. Ouve-se uma nota de baixo, um breve solo de Wayne Shorter, um “steel guitar” e percussões que se amalgamam ao resto do tecido sonoro. É um dos grandes discos de Mitchell, como foram Hejira e Blue.

Seu disco seguinte, Taming the Tiger, possui muitas coisas em comum com o anterior. Uma delas é a de que os dois são um pequeno portfólio de sua obra pictórica. Apesar de sua habilidade com os pincéis, é uma “mistureira” de estilos, onde predomina a influência de Van Gogh (a capa de Turbulent Indigo é um autorretrato après Van Gogh sem a orelha), mas que tem ecos da pintura paisagística dos românticos americanos e ingleses e até do pré-rafaelita Dante Gabriel Rossetti e do americano Maxfield Parrish. É meio “segunda classe”, mas se descontarmos o fato de que, antes de ser pintora, é compositora e cantora de talento, tudo bem… aí vai um desconto – mesmo que ela, em uma entrevista, tenha dito que era antes, pintora e depois, musicista.

Mitchell e seu companheiro inseparável: o cigarro

Taming the Tiger pode ser considerado uma continuação de Turbulent Indigo. A base sonora é bem semelhante, mas as composições são inferiores. A melhor é a música-título, Turbulent Indigo. A última faixa, Tiger Bones, é Turbulent… em sua versão instrumental, por sinal, muito boa, e é uma amostra do estilo bem pessoal dela tocar violão, que nessa época ficou eletrificada e “sintetizada”. Se você é fã de seu estilo, isso se deve a algum tipo de identificação com tudo o que fez em sua longa carreira, que começou nos anos 1960. Como compositora soube ir se moldando aos “tempos mutantes”. Em 1980 a voz de Mitchell não possuia mais o frescor e os agudos que soltava em músicas como o clássico Woodstock ou em My Old Man. Porém, a maioria das características que marcaram seu estilo de compor e cantar se mantiveram. As mudanças na voz moldaram um outro “jeito” de cantar: ninguém fica impune aos abusos do cigarro, principalmente se for de alguém que começou a fumar com nove anos.

Mitchell canta Sex Kills.



Publicado em 1/12/2009

Joni Mitchell e o jazz

“Sou primeiro, uma pintora e uma musicista em segundo lugar.” A afirmação é de Joni Mitchell. Se na música, não tem de provar mais nada, opiniões quanto suas habilidades como pintora, com certeza, não serão unânimes. Mas, no mínimo, tem mostrado que “tem jeito para a coisa” e que conhece algo de artes plásticas. Seu bom gosto cromático e gestualidade nas pinceladas demonstram que não pode ser considerada, simplesmente, diletante. Em suas pinturas há uma mistura de influências que vão desde Van Gogh – a mais evidente – aos mais modernos, como Georgia O’Keefe e Richard Diebenkorn.

O lado pintora de Joni Mitchell

Além do lado musical, tem exercido esse talento para as artes visuais desde o primeiro disco: é seu o desenho de Song to a Seagull. A maioria das capas de seus discos são de sua autoria. Dessa forma, no decorrer desses quase 40 anos de carreira, pudemos acompanhar sua evolucão como pintora também. Seu lado “artista plástica”, assim como sua carreira musical, demonstram um certo “desassossego” típico dos grandes artistas, que sempre estão em busca do novo.

Nesse festival de classificações é, até hoje, considerada cantora folk. Um ano depois de lançar o primeiro disco, ganhou um Grammy como melhor cantora desse gênero. Em vez de “sentar na cama da fama”, em seu terceiro álbum – Court and Spark, de 1974 –, fugindo da fórmula folk “violão/voz”, “violão/voz/gaita” ou “piano/voz”, gravou com músicos ligados ao jazz – o guitarrista Larry Carlton, o tecladista Joe Sample e o saxofonista Tom Scott. Resultou num disco de sonoridade sofisticada, que pode ser comprovada em canções como Free Man in Paris, com suas breves notas de flautas e guitarras com os violões acústicos marcando o ritmo. Aliás, ninguém toca violão como ela. Isso não quer dizer que seja a melhor. Significa apenas que “ninguém toca como ela”. Utiliza-se de afinações inusitadas imprimindo ritmos únicos, às vezes, dramáticos e percutidos. Ouça o “intro” do disco Don Juan’s Reckless Daughter para entender o que quero dizer.

A virada, no entanto, acontecerá no belo álbum Hejira. O trabalho gráfico – pena que tenha se perdido na versão em CD – é primoroso. Na capa tem o rosto de Mitchell em primeiro plano à frente de uma paisagem solitária e, fundido em sua roupa preta, uma estrada que termina numa grande nuvem branca. As imagens nos remetem a Ansel Adams, a Edward Weston e a Michael Keena, àquelas paisagens americanas em primoroso branco e preto. É o início da parceria com o baixista, prematuramente morto, Jaco Pastorius. O som de seu baixo, inimitável, é o diferencial. Resultou numa perfeita combinação com o violão de Mitchell. Neste álbum estão Coyote, a maravilhosa Amelia – homenagem que faz à pioneira da aviação, Amelia Earhart –, Furry Sings the Blues, Hejira, Blue Motel Room e Black Crow. Vejam o que é o mercado: a partir desse disco, passou a vender menos.

Don Juan’s Reckless Daughter, o disco seguinte, representa uma ruptura na sua discografia. O saxofonista Wayne Shorter, os percussionistas Don Alias, Airto Moreira, Alejandro Acuña e Manolo Badrena, e o arranjador Michael Gibbs participam da gravação. Mas é o baixo fretless de Pastorius que imprime o ritmo de quase todo o álbum. Suas participações são sempre tão significativas que, ao ouvirmos as primeiras notas, sabemos que é ele. Ouçam o primeiro disco solo de Pat Metheny, Bright Size Life. O baixo cantante de Pastorius se sobressai de tal forma que merecia seu nome na capa junto ao de Metheny. O mundo realmente passou a prestar atenção nele quando entrou para a banda formada por Wayne Shorter e Joe Zawinul. O Weather Report virou “outro” Weather Report: tornou-se a banda de Shorter, Zawinul e Pastorius. Por sinal, Victor Bailey, que o sucedeu no baixo, foi avisado pelos seus líderes de que seria apenas um sideman. E olhe que ele não era ruim: mesmo discreto, arrasa na faixa título Procession.

Don Juan é a aventura mais radical de Mitchell. Quando saiu, em 1977, causou-me um certo estranhamento. Sei que, décadas depois, ainda ouço este e outros discos de Joni: é um caso de amor “comprido”, tanto quanto a quantidade de namorados que teve. Os destaques são Cotton Avenue, Talk to Me, Jericho e Don Juan’s Reckless Daughter, que são a mostra de quanto funcionou a parceria Pastorius/Mitchell, e The Silky Veils of Ardour, brilhante balada que fecha o disco. As “experimentais” são The Tenth World, com quatro percussionistas e Dreamland, meio “tribal”. A propósito, existe uma versão desta última, gravada por Caetano. Mas, de todas as faixas, a mais impressionante mesmo é Paprika Plains, arranjada e orquestrada por Michael Gibbs, que chamou a atenção de Charles Mingus para a música de Mitchell (leia post anterior: http://bit.ly/eX6YHX).

Ouça Silky Veils of Ardour.



Publicado em 24/11/2009

Joni Mitchell e seu amor pelos baixistas

Paprika Plains é uma música de dezesseis minutos e meio. Deve ser a mais longa que Joni Mitchell gravou. A peça tem a estrutura de uma suite, pois se desdobra em climas e tempos diversos. Vale a pena ouvi-la. Depois dos primeiros versos cantados há um longo “colóquio” do piano tocado por Joni com a orquestra regida por Michael Gibbs. Na reentrada da voz, o baixo de Jaco Pastorius e a bateria de John Guerin servem de introdução para o solo do sax soprano de Wayne Shorter. A música começa de um jeito, fica de outro e termina outra. Parece que o baixista Charles Mingus gostou dela e isso serviu de pretexto para que se conhecessem pessoalmente.

Mitchell e Charles Mingus

O encontro dos dois rendeu o disco Mingus. Por obra do destino tornou-se uma espécie de testamento do baixista. Mingus morreu em 1979 com 56 anos, na mesma época em que o disco estava sendo lançado. Há um lugar especial na história do jazz para ele. Com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Max Roach revolucionaram o jazz com o bebop. Porém sua música extrapolou esse estilo. Sua concepção “orquestral” era rica em climas contrastantes que alternavam calma e fúria. As aspas são em razão de me referir a algo diferente de se ser um grande arranjador como foram Nelson Riddle ou são Bill Holman e Maria Schneider, que são nomes associados às big bands. Falo de formações menores. Mingus foi único, inventando belas sonoridades em harmonizações com o trombone, o trumpete e os saxofones. A cozinha com seu baixo e a bateria de Dannie Richmond era a base perfeita para os voos dos sopros. Seus pianistas, como ele, eram ferozes mas sabiam ser doces. Os climas que criava em suas longas peças eram fenomenais e são comparáveis aos que Duke Ellington produzia com o sax barítono de Harry Carney, o alto de Johnny Hodges e os tenores que passaram por sua banda.

O projeto de Joni Mitchell envolveu encontros com o baixista já preso à cadeira de rodas em sua residência no México. Trechos das conversas e brincadeiras – até um ‘parabéns pra você’ com direito a um “motherfucker” proferido por ele – foram intercaladas com as músicas gravadas. É isso que dá um tom “diferente” ao disco e também um certo tom de testamento ao qual me refiro no parágrafo anterior. No que o álbum pode ser considerado jazzístico? Apenas porque coloca letras em composições de Mingus? Não. O que diferencia o jazz do pop? Pode ser a improvisação ou a exploração de temas e suas variações. E é o que Joni faz, acompanhado do baixista Jaco Pastorius, do sax de Wayne Shorter, de Herbie Hancock no piano elétrico, de Don Alias na percussão e Peter Erskine na bateria. De todas as músicas do disco, a melhor, disparado, é Goodbye Pork Pie Hat, que Mingus havia composto em homenagem ao saxofonista tenor Lester Young e seu inseparável chapeu.

Outro projeto “jazz” de Mitchell é o show Shadows and Light, disponível em dvd e cd importados. É maravilhoso e, na minha opinião, sua melhor incursão pelo terreno jazzístico. O time é de primeiríssima: Pastorius, seu parceiro dos discos anteriores, o guitarrista Pat Metheny em sua melhor forma, o tecladista Lyle Mays, parceiro de Pat na época, o saxofonista tenor Michael Brecker e Don Alias na bateria. Tem um solo espetacular de Metheny em Amelia e uma performance matadora de Pastorius em que “tasca” um trecho de ‘Third Stone from the Sun’, de Jimi Hendrix. Mas o melhor ficou para o final: Shadows and Light com Joni, o sintetisador de Lyle Mays e o grupo vocal The Persuasions (vejam em: http://bit.ly/98vFBB). Maravilha pura. Mas como nada é perfeito: que combinação mais estranha aquela calça verde que vai até pouco abaixo do joelho, de lacinho, com a blusa violeta que Joni veste no show!

God Must Be a Good Man




A Chair in the Sky



Publicado em 26/11/2009

Várias formas de dizer “não me deixe”

Ainda não consegui saber se gostei ou não da cantora Maria Gadú. Achei sua voz um tanto parecida com a da cantora anglo-nigeriana Sade Adu. É correto dizer que uma boa divulgação pode convencer que tal ou qual produto é bom. Nesse mundo de cantoras surgindo, só assim. Tem CéU, Maryana Aydar, Ana Cañas, Veronica Ferrarini… são bonitas ou chamam a atenção por atributos extramusicais. Pergunto se a questão física é um quesito básico nesses dias em que vivemos. Nem Ella Fitzgerald e nem Billie Holiday e muito menos Bessie Smith eram exatamente modelos de beleza. Os tempos são outros, mas, o que ficará desses novos “talentos”? Com certeza, suas qualidades como cantoras.

Maria Gadú é mais um intérprete que gravou Ne me quitte pas. Tem sua originalidade. Maria canta num ritmo “balançado”, em que o lado “fossa” fica de fora. Não combina com a música.

Ne me quitte pas, de Jacques Brel, ganhou mundo

O melhor guia de interpretação de uma canção, geralmente, é a versão de quem a compõe. O autor de Ne me quitte pas, o franco-belga Jacques Brel, afirma que ela não é uma canção de amor e sim sobre a “covardia de um homem”. Até quem não entende uma só palavra de francês, como eu, sente que o refrão ‘ne me quitte pas’ repetido várias vezes é uma súplica. Antes de ser romântica, é dramática. Sua interpretação é guiada por esse mote. E é espetacular. Acompanhado apenas pelo piano em seu início, lá pela metade dela ouvimos os sons da orquestra – quase não se ouve de tão baixo – e, no finalzinho, surge o som de uma flauta no canal direito. Das dezenas de Ne me quitte pas que conheço, quase todas são muito próximas à de Brel.

Se tinha gente que não a conhecia, depois que a interpretação de Maysa dessa música foi utilizada como tema de abertura para a minissérie Presença de Anita, usando “aquele” lugar-comum, de norte a sul, popularizou-se. Tem gente que tende a desprezar o que fica popular. Como se fossem parte de uma “elite”, sentem-se especiais por “gostar” apenas do “que uns poucos eleitos conhecem”. É o preconceito raso dos que “se acham”. O que tem qualidade está acima dessa “pobreza”.

Ne me quitte pas é uma das canções francesas mais gravadas, merecidamente. Caiu não só no gosto dos intérpretes “populares”, mas também no dos que são mais identificados como jazzistas. Dessa infinidade de gravações, talvez a mais conhecida – o que não quer dizer que seja a melhor – seja a de Nina Simone. Sua forma de cantar combina perfeitamente com o mood da canção. Nina merece o silêncio que fazemos ao ouvi-la: dá até para ignorar o seu francês canhestro. Das gravações um pouco mais recentes, merecem lugar especial a de Dee Dee Brigdgewater, há anos radicada na França e a de Karrin Allyson. Ela é mais ou menos conhecida do público brasileiro. É admiradora da música brasileira e já gravou vários clássicos da bossa nova, cantando-as em inglês e em um português razoável, até. Seu Ne me quitte pas está no cd From Paris to Rio, da gravadora Concord.

A versão em inglês – If You Go Away –, cuja letra é bem inferior à original, tem grandes registros. Uma delas é da cantora Helen Merrill, em que Stan Getz faz um belo solo de introdução tocando parte do Terceiro Movimento da 3a. Sinfonia de Johannes Brahms e a funde com o tema da canção. Ela está em Just Friends, de 1999, lançado pela gravadora EmArcy. A outra é de Shirley Horn, que está em May the Music Never End, de 2003. Os dois registros são excepcionais e essenciais.

Aos que preferirem uma versão instrumental, a do conterrâneo de Brel, Toots Thielemans, é ótima. O cd Chez Toots é de registros de alguns clássicos essenciais do cancioneiro francês.

Ne me quitte pas é um pouco como Aquarela do Brasil: é uma música que só não deve ter sido gravada por algum marciano, por enquanto. No YouTube estão disponibilizados uma enormidade de interpretações dela. Abaixo, listo os links de boas interpretações de Sting, Dusty Springfield e Patricia Kaas. Agora, se alguém quiser conhecer uma interpretação diferente e genial, procurem a do nosso grande Jards Macalé, que está em seu último cd Macao. Com mais de quarenta anos de carreira, continua a nos surpreender.

Eterna Maysa!



O original.



Publicado em 12/1/2010

O sol da meia noite

Muitos dos episódios marcantes na vida de cada pessoa ligam-se a algum elemento externo. Um acontecimento ou uma cena trazem uma lembrança. Na brevidade de uma canção se concentra alguma emoção. Ela pode ser boa ou má. Um amigo, ex-preso político, uma vez disse que odiava Roberto Carlos. Bem naquela hora tocava no rádio aquela que diz “eu quero ter um milhão de amigos”. Especificamente essa música. Quando colocavam algumas músicas de Roberto, sabíamos que alguém estava sendo torturado”, disse. Felizmente, é mais comum associarmos músicas com momentos positivos.

June Christy foi uma das crooners de Stan Kenton

Não há melhor coisa do que sermos “capturados” desavisadamente por alguma música que toca no aparelho de som de sua casa, no rádio do carro, numa canção que não conhecíamos e se revela num filme qualquer. Se fosse fazer uma lista à maneira de Nick Hornby, escritor de Alta Fidelidade, teria de fazer uma contendo mais de três dezenas de músicas. Como são inúmeras e fazerem parte de milhares ouvidas até agora, as lembranças ressurgem quando, desavisadamente, ouço algumas delas. Tinha posto a trilha do filme Midnight in the Garden of Good and Evil (Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal, direção de Clint Eastwood) e lembrei de uma: Midnight Sun, neste cd interpretada por Diana Krall. Lembro que de tanto gostar – no tempo em que foi-me revelada não existia essa facilidade dos lyrics.com pela internet –, tentei tirar a letra. Travava sempre no terceiro verso. Tinha um “aurora borealis” que não conseguia decifrar. Por associação, por “each star” descobri. Os versos eram verdadeiras imagens com uma sofisticação fonética maravilhosa: “Your lips like a red and ruby chalice, warmer than the summer light/ The clouds were like an alabaster palace to a snowy height./ Each star its own aurora borealis, suddenly you held me tight/ I could see the midnight sun.” O “red and ruby”, as rimas de “light”, “height”, “tight”, “alabaster” com “snowy”, me faziam ver cores e imagens que evocavam um momento especial: “And then your arms miraculously found me, suddenly the sky turned pale,/ I could see the midnight sun”. Assim ela viu o sol da meia noite, quando os braços do outro a envolvem, quando o sol esmaeceu.

Lembrei-me que na época estava fanático por uma cantora que tinha sido crooner da orquestra de Stan Kenton, como outras “vozes brancas” de primeira: Anita O’Day e Chris Connor. Havia acabado de conhecer o álbum Something Cool, um clássico. Com arranjos do sofisticado Pete Rugolo, é um daqueles discos imprescindíveis em qualquer discoteca de pessoas de bom gosto. Ah, esqueci de dizer seu nome: June Christy.

Vou comentar rapidamente das várias interpretações da música de Lionel Hampton e Sonny Burke, com letras de Johnny Mercer. Ela é tão perfeita que aguenta até desaforo. Cito apenas aquelas que considero e que conheço. Claro que a minha preferida é a de June Christy. Sorry, amiga, vou deixar a de Ella Fitzgerald em segundo lugar. Outra comparável – nela tudo é, no mínimo, quase perfeito – é a de Carmen McRae. Outras intérpretes femininas que conheço – todas boas – são as de Dianne Reeves, Diana Krall, a também canadense Ranee Lee, Abbey Lincoln, Natalie Cole, Carol Sloane, Dee Dee Bridgewater, Jacintha e Nancy Wilson. Ah, estava me esquecendo de Sarah Vaughan. Pensando bem, sorry again, amiga, Ella vai para o terceiro lugar. A de Sarah está no álbum How Long Has This Been Going on?, rodeada por um time de feras: Oscar Peterson, Joe Pass, Ray Brown e Louie Bellson. Seu Midnight Sun é de ouvir de joelhos. A guitarra de Pass e o piano de Peterson constroem delicadas figuras para a voz superlativa, dramaticamente arrastada de Vaughan.

Das interpretações masculinas, a de Mel Tormé é também superlativa, com sua voz de veludo. Cito uma outra: a de Mark Murphy num “meddley” com Misty. Dos conjuntos vocais, a do Singers Unlimited é de primeira.

Ouça a incomparável June Christy:

Jim Hall & Bill Evans: muito além de uma dupla caipira

Duos são comuns no jazz, nem tanto quanto na música sertaneja. São encontros de ocasião e é comum resultarem em discos belíssimos. É claro também que o encontro de dois gênios não quer dizer que, necessariamente sairá algo genial. Mas é infindável o número desses encontros fortuitos com interpretações inesquecíveis. Pode-se citar alguns recentes: ‘Mehldau/Metheny’, do guitarrista Pat Metheny com o pianista Brad Mehldau, Live in Montréal, do baixista Charlie Haden com o brasileiro Egberto Gismonti, Frank and Wess, com o nonagenário genial, recentemente falecido, aos 92 anos, , Hank Jones e o flautista e saxofonista Frank Wess. Na formação piano/sax, um dos bons registros é do CD duplo People Time, com Kenny Barron e Stan Getz, gravação de uma performance no Café Montmartre, tradicional clube de Copenhagen, poucos meses antes da morte do saxofonista em decorrência de um câncer no fígado. Um bom duo em formação “heterodoxa”, genial, é o encontro do trompetista Don Cherry – que no disco toca percussão e teclados também – com o polirrítmico baterista Ed Blackwell em El Corázon, que saiu pela ECM.

Jim Hall e Bill Evans

Agora, genial mesmo é um dos álbuns gravados pelo pianista Bill Evans e o guitarrista Jim Hall. Intermodulation merece um lugar de honra na estante de qualquer um. Bill é responsável por uma das “guinadas” de estilo de Miles Davis ao introduzir o modal no jazz. Em oposição ao bebop, que privilegiava o ritmo sob a forma de progressões de acordes em repetição que serviam de base para os solos dos instrumentos, a forma modal se desenvolvia mais sobre a melodia. Miles admirava o jeito de tocar do pianista Ahmad Jamal, que tinha um estilo diferente dos demais da cena jazzística da época e estava iniciando um trabalho com o arranjador Gil Evans. Kind of Blue é consequência desses “interesses”. Marcou história e é considerado um melhores discos de todos os tempos. Bill Evans, egresso da banda de George Russell, merecia ter seu nome na capa como parceiro de Miles, pois é a alma do disco. A estrutura musical parece mais simples do que as do bebop, mas não é: são simplesmente diferentes. Os solos se sucedem um a um como uma “corrente evolutiva”, em que o tema vai sendo desenvolvido por cada solista. O disco é a oportunidade de ouvir John Coltrane no sax-tenor, Cannonball Adderley no sax-alto e Miles no trompete “cool” no ápice de suas formas, produzindo belos solos com a preciosa companhia de Evans, o baixista Paul Chambers e o baterista Jimmy Cobb. A essência do jazz modal está na bela composição de Evans – “malandramente” assinada por Miles –, Blue in Green, em que o piano é ouvido “meio longe”. São maravilhosos o solo do trompetista e a breve intervenção de Coltrane. No processo evolutivo desse estilo contribuiram depois, não apenas os trios de Bill Evans e o quinteto posterior de Miles, com Herbie Hancock nos teclados, mas também o quinteto de John Coltrane com o pianista McCoy Tyner.

Certamente, Evans é o maior nome do jazz modal. Os álbuns de Bill com o baixista Scott LaFaro, que morreu muito cedo num acidente de carro em 1961, e Paul Motian na bateria, até hoje na ativa, com quase 80 anos, são o ápice do formato trio piano/baixo/bateria. O álbum ‘\Live at the Village Vanguard é básico para quem quiser conhecê-los.

Em 1962, gravou o primeiro disco com o guitarrista Jim Hall, Undercurrent. O jeito econômico e quase acústico da guitarra combinava perfeitamente com o estilo melancólico de Evans. Mas é no álbum Intermodulation, de 1966, que essa parceria encontrou a mais perfeita simbiose. Na composição de Evans, Turn out the Stars, a guitarra de Hall é quase “invisível”. Após o solo do piano, Hall entra com uma guitarra bem discreto, solo de poucas notas, cada qual essencial para a construção da música. Hall é o contrário de John Scofield ou Al DiMeola, que pensam que quanto mais notas melhor é o guitarrista. Hall toca o essencial, é um minimalista. Apoiado ou sentado na banqueta dedilha sua Gibson ES 175. Em Angel Eyes as notas do piano e da guitarra são apenas as essenciais, suficientes para imprimir o “mood” da composição do austríaco Joe Zawinul. Tudo é perfeito no disco, mas se existe algo “mais que perfeito”, é o registro de My Man’s Gone Now, dos irmãos Gershwin. Aos acordes iniciais de Bill e as poucas notas das cordas, sucedem a apresentação do tema que vai se desenhando em progressão para o início do solo austero e rico de sugestões de Jim, em sutis mudanças de tempo. Jim Hall é o poeta do silêncio. É intimista, como Evans. Cada nota de Hall e de Evans representa um brilho dourado e fugaz como a produzida pelos raios de sol em fins de tarde sobre a água.

Darn That Dream.




Dream Gypsy.

Madeleine Peyroux. P. 2

Quando Madeleine Peyroux lançou seu primeiro disco Dreamland, em 1996, não era exatamente uma iniciante. Os pais haviam se separado e sua mãe resolveu mudar-se para Paris com os dois filhos. Madi, como é chamada pelos familiares e amigos, tinha treze anos. Imaginem uma menina com essa idade numa terra estranha. Com quinze anos estava cantando nas estações de metrô e nas ruas de Paris. Aproximou-se de outro “expatriado”, bem mais velho que ela, Daniel William Fitzgerald, e se juntou a sua banda, The Lost Wandering Blues. Sua mãe nem sabia disso. Um dia, andando pela cidade, ouviu uma música familiar, que costumava cantar para a filha. Reconheceu a voz: era Madeleine. Essa breve experiência foi valiosa para sua formação.

A hippie Medeleine

Bare Bones é seu quarto disco solo e seu primeiro em que todas as composições são próprias, em parceria com o baixista e produtor Larry Klein, D. Batteau, Julyan Coryell e o “Steely Dan” Walter Becker. Os destaques são as lentas Damn the Circumstances, Love and Treachery, Our Lady of Pigalle e Somethin’ Grand, que é o título do DVD lançado no Brasil.

Ele foi gravado em um clube de Los Angeles, o que lhe confere um clima intimista. A maioria das músicas do programa são do último CD. Sem ser maravilhoso, deve agradar seus fãs, que vão poder vê-la em suas tevês e telões e também aos que não possuem algum disco dela. Estão lá os maiores sucessos dos cds anteriores: Dance Me to the End of Love, de Leonard Cohen, La javannaise, de Serge Gainsbourg, a linda Between the Bars e, claro, La vie en rose.

A banda que a acompanha é de primeira, com Larry Klein no baixo, o discreto guitarrista Dean Parks, a “hippie” violinista “and other assorted instruments” Lisa Germano, o experiente pianista Jim Beard, Sam Yahel no orgão Hammond e piano elétrico e Joey Waronker na bateria. O show não tem nada desses momento catárticos em que o público grita, chora, canta junto ou esperneia. É todo mundo sentadinho em suas caderias a ouvi-la. E é desse jeito que você, provavelmente, assistirá a esse DVD – refestelado na poltrona ou no sofá, com um whisky ou uma taça de vinho do lado… ou uma taça de champagne, que, talvez combine mais. As canções são como as pequenas bolhas que essa preciosa bebida produz: lentamente ascendem até a superfície.

Bom, imagino que o propósito de Peyroux seja esse mesmo: preencher o ar com música de bom gosto e fazer do público cúmplice desse clima que cria. É o bastante, mas pode ser pouco para quem quer “aquele algo mais”. É, ela não o emocionará a ponto de fazer desses momentos algo inesquecível. Com certeza, fará a satisfação de muita gente. Pena que o dvd tenha sido focado no último cd, o mais fraco de todos. Na maioria das vezes o reconhecimento ou consagração pública não coincide com o ápice criativo do artista. É assim mesmo. Em hipótese nenhuma o classificaria como dispensável, tampouco como indispensável. Porém, apesar desse discurso um tanto vacilante, considero o show registrado em dvd uma prazerosa experiência. Não me conformo apenas com a consultora de estilo – se isso existe… figurisnista? – que a fez se apresentar com uma roupa pavorosa de apresentador de circo, com direito até àquele chapelão alto.

Bom, mas muito bom mesmo é um dos extras. O documentário com a participação de sua mãe, Yves Beauvais, AR, na época, da Atlantic Records, que a descobriu, do produtor atual, Larry Klein e de Daniel William Fitzgerald, músico de sua banda de “rua” nos tempos parisienses, é um belo painel de sua trajetória de vida, mostrando como aquela adolescente virou uma das principais intérpretes da atualidade. Porque tem uma coisa até surpreendente: ela não parece nem um pouco ambiciosa. Não é uma Madonna da vida ou muitas outras que entram no business da música e almejam o sucesso a qualquer preço. Yves Beauvais, no documentário Something Grand diz que, depois de ouvi-la cantando num bar, foi até ela com um contrato para fazer parte do casting da major Atlantic Records.Foi um custo fazê-la assinar. Teve que insistir e até fazer uma pequena “chantagem”. Assinou, mas sem fazer pacto com o diabo.


Bare Bones




Something Grand.



J’ai deux amours.




Publicado em 5/11/2009