O som ECM e seu mentor

Em 1975 foi lançado o álbum duplo Köln Concert pela ECM (Editions of Contemporary Music), gravadora criada por Manfred Eicher, músico de formação que trabalhara como assistente de gravação da Deutsche Grammophon, especializada em música erudita. Esse disco se tornaria o de maior vendagem na história do jazz. Se Köln Concert era jazz ou não, é uma questão irrelevante. O jazz é, por excelência, música de improviso, e isso, em muito o diferencia de outros gêneros musicais. Apesar dos detratores, a ECM contribuiu muito na música. Com quarenta anos completos da gravadora, seu criador, e também produtor da maioria dos discos, merece estar na lista em que se evidenciam Walter Legge (EMI), Alfred Lyons (Blue Note) e Teo Macero (Columbia).

Manfred Eicher

O primeiro lançamento da ECM foi Free at Last, de Mal Waldron. Com esta gravação mostrou para o que veio. Mal era pianista ligado à corrente avant-garde e “expatriado”. Depois de um colapso nervoso, retirado da cena musical, fora morar na Alemanha primeiro e, depois fixaria residência, até a sua morte, em Bruxelas. O álbum foi sua rentrée, em grande estilo, tocando um piano dramático e enérgico, refletindo o ambiente musical dos fins dos anos 1970.

Eicher gravou americanos – Jarrett, Chick Corea, Ralph Towner, Art Ensemble of Chicago – e europeus, revelando escandinavos e alemães – Terje Rypdal, Bobo Stenson, Eberhard Weber, Jan Garbarek – e montou formações em que as duas linguagens se mesclavam. Na formação da banda do vibrafonista americano Gary Burton, que gravou o esplêndido Ring, havia um jovem guitarrista de menos de 18 anos: Pat Metheny. Logo gravaria como líder. O primeiro é uma joia jazzística, que continua moderna até hoje: Bright Size Life. Metheny juntou-se a outro talento emergente – o baixista Jaco Pastorius – e o baterista Bob Moses gravando um dos melhores discos até hoje gravados nesse formato. Pat era extremamente habilidoso e talentoso e, sobretudo, jovem. Nos seus vinte anos jamais poderia passar incólume pela avalanche do rock. Devia ouvir rock e era, foi o que disse, admirador do Steely Dan, de Donald Fagen e Walter Becker, que fazia um pop apoiado por muitos músicos ligados ao jazz. Pat se juntou ao tecladista Lyle Mays, jovem como ele, e produziram sons climáticos um tanto estranhos à linguagem mais tradicional do jazz, no entanto, extremamente belos. Gravaria, em 1979, um álbum “roqueiro”: American Garage. Seria outro sucesso de vendas da ECM.

A gravadora de Eicher, à mercê dos que a execravam, significou uma renovação na linguagem musical. Os mesmos que odiaram o “third stream”, corrente em que o jazz se “aproximava” do erudito, idealizada por Günther Schuller e que teve como um dos principais entusiastas John Lewis, pianista, compositor e líder do Modern Jazz Quartet, torceram seus narizes para os “produtos ECM”. Manfred soube, sabiamente, mesclar as linguagens europeia e americana. Keith Jarrett, que tinha seu quarteto americano (Jarrett/Haden/Redman/Motian) em registros pela Impulse e, na ECM, formou um europeu com o saxofonista Jan Garbarek, Palle Danielssen e Jon Christensen. São dois tipos de approach com a música bem diversos.

Músicos talentosos e pouco conhecidos fora de seus países de origem tiveram a oportunidade de gravar pela ECM e, assim, puderam mostrar seus trabalhos para o resto do mundo. São os casos de Egberto Gismonti, o bandaneonista argentino Dino Saluzzi, o violinista indiano L. Shankar e o tunisiano Anouar Brahem, que toca um instrumento chamado oud, meio parecido com o alaúde. Mas Eicher não ficou circunscrito ao jazz. Criou o selo “ECM New Series”, abrigando compositores contemporâneos de música erudita como Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Gavin Bryars, Heinz Holliger e John Adams. Antes da criação do novo selo, gravara discos bem “diferentes”, como Dolmen Music, em 1979, que é um conjunto de experiências radicais com vozes – “primais”? – da americana Meredith Monk, e Music for 18 Musicians e Tehilim, ambos de Steve Reich, no início da década de 1980. São peças que, comumente, estão classificadas como música repetitiva ou minimalista. Na primeira, o tema vai se desenvolvendo em repetições que vão mudando conforme as combinações instrumentais e vocais. ‘Tehilim’ é uma peça sustentada nos salmos hebreus que são cantados por quatro vozes femininas acompanhadas por instrumentos de sopro, cordas e percussão. Dos compositores do que é considerada “música repetitiva”, Reich é um dos expoentes, muito superior que seu conterrâneo Philip Glass. Suas composições têm um colorido especial; são hipnotizantes pelas combinações de instrumentos percussivos – como marimbas e xilifones – e de cordas e sopros e vozes que são entoadas e tocados em “loopings” e variações quase imperceptíveis, bem mais ricas que as massas sonoras de Glass. Repetição não significa, necessariamente, monotonia.

Diferentes formações resultaram em diferentes resultados. E, apesar de, sim, existir o que pode ser chamado de “som ECM”, são registros de muito bom gosto e de resultados muitas vezes, surpreendentes. Apenas numa gravadora como a de Eicher foram possíveis reuniões como a do trumpetista e pianista “acidental” Don Cherry com o baterista polifônico Ed Blackwell (El Corazón), Don Cherry, Ed Blackwell, o baixista Charlie Haden e o sax tenor Dewey Redman (Old and New Dreams), ou do Codona (“Co” de Colin Walcott, “Do” de Don Cherry e “Na” de Naná Vasconcelos). A liberdade, bom gosto e, ao mesmo tempo, a mão de ferro do alemão, deu abertura para que, por exemplo, Egberto Gismonti registrasse suas composições para orquestra ou Jan Garbarek fizesse discos “étnicos” com o músico paquistanês Ustad Fateh Ali Khan, Anouar Brahem ou Ustad Shaukat Hussain. Seria até monónoto registrar outras combinações que Eicher propiciou ao público que gosta de música, sem conceitos préconcebidos. O alemão e sua gravadora, certamente, ficarão na história como um dos responsáveis pela evolução da música distanciada de qualquer rótulo.

Para exemplificar a ousadia de Manfred Eicher, o alemão gravou alguns discos com a americana Meredith Monk. Veja um trecho da performance de Dolmen Music, que foi gravada em disco.



Publicado em 20/4/2010

Herbie Hancock e os novos standards

Às vezes, quem ousa demais dá com os burros n’água. Acho que é o que acontece com The New Standard, de Herbie Hancock, lançado em 1996. Vários músicos das gerações mais novas têm interpretado sucessos “roqueiros” dando-lhes roupagem jazzística. O sax tenor Joshua Redman já fez isso com I Feel Good, sucesso na voz de James Brown. Conheço pelo menos duas interpretações de Imagine, de John Lennon: uma do pianista cubano Gonzalo Rubalcaba – médio – e outra do pianista indiano Vijar Iyer, bem interessante. Geoff Keezer, também pianista, gravou um inovador Venus as a Boy, da islandesa Björk e Brad Mehldau, considerado pelas revistas especializadas o melhor pianista de jazz da atualidade, gravou várias músicas da banda inglesa Radiohead.

Herbie elétrico

Herbie Hancock é, dos que estão em atividade, um dos mais inquietos e experimentais. Nessas suas ousadias, quase sempre é bem sucedido. Aventurou-se pela música clássica compondo peças para a voz da cantora lírica Kathleen Battle e gravou o segundo movimento do Concerto para Piano e Orquestra, de Maurice Ravel. Porém é na eletrificação do jazz que sua contribuição é capital.

Na agitada década de 60, com estudantes indo às ruas, guerra do Vietnã, mudanças de comportamento quanto às drogas e ao sexo, bandas de rock surgiam em cada esquina e o jazz entrava em crise. Artistas de todos os tipos, escritores e poetas da beat generation amavam Brubeck e encantavam-se com Chet Baker. A década virava e o mundo sofria uma reviravolta e o rock explodiu com toda força. Antenado com seu tempo, Miles Davis sentiu que o jazz devia seguir essas transformações. Eletrificou o jazz, no começo, com a adição do do piano elétrico e depois a guitarra elétrica. O universo se rendia ao gênio de Jimi Hendrix. Bem, sobrou para Hancock. Apesar da resistência inicial de explorar as possibilidades do Fender Rhodes, acabou “convencido” pelo chefe da banda. Valeu a forçada de barra. Miles acendera a chama da inquietude que hibernava dentro dele.

Curiosamente, mesmo tendo se “submetido” às vontades do dono da banda, foi “saído”: quando voltou da lua-de-mel, recebeu o “bilhete azul”. Antes e durante o tempo em que esteve tocando no quinteto de Davis, continuou a gravar vários discos-solo pela Blue Note. E eles, até hoje, continuam modernos.

No álbum The New Standard gravou apenas “clássicos” do pop/rock das décadas seguintes a de 1970, à exceção de Norwegian Wood, de Lennon & McCartney e Scarborough Fair, cantada por Simon & Garfunkel, que são dos anos 1960. Tem Peter Gabriel (Mercy Street), Prince (Thieves in the Temple), a anglo-nigeriana Sade (Love Is Stronger than Pride) e Nirvana (All Apologies). Após ouvir o CD inteiro, o melhor a se fazer é sair correndo atrás das interpretações originais: são muito melhores. Dá saudades de ouvir a voz dilacerada de Kurt Cobain. E olhe que os “sidemen” são de primeira: Jack DeJohnette na bateria, Dave Holland no baixo, Don Alias na percussão, Michael Brecker no sax e John Scofield na guitarra. Estranhamente, não aconteceu a química. Brecker toca um sax soprano que mais parece o meloso Kenny G, e John Scofield – bom, aí vai uma pequena dose de preconceito – como sempre, toca uma guitarra pavorosa.

Desde o início de sua carreira, Hancock sempre esteve antenado com o seu tempo. Basta lembrarmos de que é autor de Cantaloupe Island, que tornou-se conhecida pelo público mais jovem por meio da interpretação sampleada do grupo Us3. Outra composição, Watermelon Man, também é um exemplo de como no início da década de 1960 Hancock já era funk, absorvendo alguma coisa da música popular. É certo que era uma tendência ou corrente dos contratados do selo Blue Note. O guitarrista Grant Green fazia um som mais vibrante e “balançado”, assim como o pianista Horace Siver.

Em 1976, quando gravou o excepcional Headhunters usando vários instrumentos eletrônicos até então estranhos ao mundo do jazz, como o clavinete e o sintetizador Arp Odissey, apenas ampliava os limites da música, demonstrando que fronteiras são mesmo para serem atravessadas. Hancock trilhou pelo caminho aberto pelo revolucionário Bitches Brew, de Miles Davis, e soube construir seu próprio caminho. Logo depois da saída do quinteto de Miles montou uma banda de primeira com caras como o brilhante sax-barítono e clarinetista-baixo Bennie Maupin, além de incluir guitarras “wah-wah”, incorporando elementos da música popular negra. Headhunters, é “O” clássico do jazz-fusion. São releituras radicalmente eletrônicas de músicas que havia composto na década de 1960. Na sua busca pela contemporaneidade misturou o jazz com a soul music, com o funk de Sly and The Family Stone e, mais tarde flertou até com o hip-hop. Herbie Hancock não é apenas moderno. Parafraseando Drummond, cansou de ser moderno. Ele está em seu mister para ser eterno.

Cantaloupe Island com Hancock e parceiros de primeira: Dave Holland, Pat Metheny e Jack DeJohnette.



Publicado em 10/11/2009

Herbie Hancock e Joni Mitchell

Os discos-tributo são uma febre no mercado da música faz um bom tempo: descobriram seu potencial mercadológico. No Brasil, a gravadora Lumiar produziu inúmeros songbook. É sempre interessante ouvir como o outro interpreta outrém. Particularmente, é uma fórmula que me atrai. É enorme a quantidade de compositores/intérpretes no País e, na maioria, são craques em ambos os misteres. Composições de João Bosco são quase indissociáveis a sua maneira de cantar. Existe versão melhor de Cais que a do próprio Milton Nascimento? Alguém pode discordar citando as interpretações de Caetano Veloso ou a de Nana Caymmi. E Milton cantando ‘Beatriz’, de Edu Lobo e Chico Buarque? Depois dele até ficou difícil avnturar-se a cantá-la. A concorrência é braba.

Melhores ou não, aquele que interpreta, passa sua visão pessoal com suas transcendências e suas limitações. Adoro Na batucada da vida, de Ary Barroso, cantada por Tom Jobim. Acho que a maioria das pessoas vai concordar comigo se disser que Tom não é um grande cantor. Muitos discordarão se disser que prefiro a dele à de Elis Regina, por exemplo. Mas é fato. Não é por afinação, voz, ritmo etc. Acho que combina com o jeito “largado” com que canta. Não sei se acho o Lady Madonna com os Beatles cantando melhor do que a interpretação de Caetano. Porém, posso dizer com tranquilidade que, depois de ouvi-la no ritmo lerdo que imprime, tornou-se o meu “modo” de ouvi-la. Ele soube ver um outro lado da música. O mesmo acontece com For No One. Sua versão é fenomenal. Não diria a mesma coisa de seu Help, mas é bem legal esse “jeito de olhar” de um intérprete inteligente.

Herbie e Joni

A amizade do pianista Herbie Hancock com a compositora e cantora canadense Joni Mitchell vem de muito tempo. Em 1979, Hancock e o saxofonista Wayne Shorter colaboraram no álbum Mingus. De cantora folk, no início da carreira, ampliou em muito seu repertório por meio de colaborações de músicos de vários gêneros. Naturalmente, aproximou-se do conterrâneo Neil Young e dos outros três que formariam uma das superbandas da década de 1970: Crosby, Stills, Nash & Young. É autora da música Woodstock, que está no disco Déjà vu. E isso foi na década de 1960. Não deixou a peteca cair e continua a compor e a cantar muito bem.

Em 2007 foi lançado o CD River: The Joni Letters. Não é especificamente um tributo. Joni Mitchell é o plot para o disco concebido por Hancock e o coprodutor de longa data de Mitchell, Larry Klein. A maioria das canções são cantadas por convidados: Court and Spark por Norah Jones, Edith and the Kingpin por Tina Turner, River por Corinne Bailey Rae, Amelia por Luciana Souza e The Tea Leaf Prophecy, pela própria Joni Mitchell. A única voz masculina é a de Leonard Cohen em The Jungle Line, em que, com sua voz cada vez mais cavernosa, apenas recita a letra e fecha com chave de ouro o CD. As três restantes são instrumentais, sendo duas de outros autores: Solitude, de Duke Ellington, e Nefertiti, de Wayne Shorter, saxofonista que participa do álbum, com o baixista Dave Holland, Vinnie Colaiuta na bateria e Lionel Loueke na guitarra. É um time de primeira.

É interessante prestar atenção ao partido que Hancock tomou ao gravar o CD. A instrumentação é econômica. Intervenções pontuais de Wayne Shorter no sax tenor, um discreto baixo de Holland e a bateria sendo quase que apenas um delicado “colchão” de sons percutidos e uma guitarra que quase não aparece, valorizam as figuras que Hancock constroi ao piano. Foge-se um pouco dos espaços de um instrumento servindo de solo. Na bela versão instrumental de ‘Both Sides Now’, o piano é uma linha mestra em que se atam os fios dos sons da bateria e do baixo com a guitarra em intervenções “abstratas”, em que o arremate são as notas melancólicas e esparsas do sax tenor de Wayne Shorter.

São brilhantes as versões de Corinne Bailey Rae cantando ‘River’ com o delicado violão acústico soando no fundo, e a de Luciana Souza em ‘Amelia’. Até Norah Jones se sai bem em ‘Court and Spark’, primeira faixa do cd. Tenho dúvidas se o disco é tão bom para merecer os Grammy em 2008 (“Álbum do Ano” e “Melhor Disco de Jazz Contemporâneo”). Bom, se premiam Beyoncé, Kenny G e Julio Iglesias, bem, tudo é possível. Tem Joni Mitchell melhor e Hancock também. É bom, mas não tinham melhores?


Corinne Bailey Rae canta River.




Publicado em 12/11/2009

Joni Mitchell ficou pop e menos popular

Depois de discos muito bons nos quais explorou a linguagem do jazz, Joni Mitchell ligou-se a David Geffen, dono da gravadora Asylum – que, mais tarde fundaria a Geffen Records – e lançou Wild Things Run Fast em 1982, Dog Eat Dog e Chalk Mark in a Rain Storm. Foi o período chato. A ideia de Geffen de chamar Thomas Dolby para produzir um disco de Joni não foi bom negócio. Seu gosto por instrumentos eletrônicos, mais associados ao “new wave”, decididamente não combinou com o estilo da cantora. Foi um período em que, mesmo com os “apelos populares”, a vendagem de seus discos caiu.

A parceria que deu certo mesmo foi a dela com o baixista Larry Klein. Tornou-se coprodutor e foi, por doze anos, parceiros mais que profissionais. Wild Things Run Fast seria o primeiro em que trabalhariam juntos. Em 1994 lançou Turbulent Indigo, que deu mais um Grammy a Mitchell. É um disco brilhante com uma coleção de boas faixas. A melhor, sem dúvida, é Sex Kills: “Oh and the tragedies in the nurseries –/ Little kids packin’ guns to school/ The ulcerated ozone/ These tumors of the skin –/ The hostile sun beatin’ down on, The massive mess we’re in!/ And the gas leaks/ And the oil spills, And sex sells everything,/ And sex kills./ Sex kills…” Forte, não? E a música é também. É um dos clássicos dos anos 1980 e 90. Klein soube criar uma atmosfera envolvente, avara em intervenções instrumentais. A voz de Mitchell navega sobre uma base sonora econômica em que destacam-se o violão e “sugestões” que a própria Mitchell cria com poucos acordes nos teclados eletrônicos. Ouve-se uma nota de baixo, um breve solo de Wayne Shorter, um “steel guitar” e percussões que se amalgamam ao resto do tecido sonoro. É um dos grandes discos de Mitchell, como foram Hejira e Blue.

Seu disco seguinte, Taming the Tiger, possui muitas coisas em comum com o anterior. Uma delas é a de que os dois são um pequeno portfólio de sua obra pictórica. Apesar de sua habilidade com os pincéis, é uma “mistureira” de estilos, onde predomina a influência de Van Gogh (a capa de Turbulent Indigo é um autorretrato après Van Gogh sem a orelha), mas que tem ecos da pintura paisagística dos românticos americanos e ingleses e até do pré-rafaelita Dante Gabriel Rossetti e do americano Maxfield Parrish. É meio “segunda classe”, mas se descontarmos o fato de que, antes de ser pintora, é compositora e cantora de talento, tudo bem… aí vai um desconto – mesmo que ela, em uma entrevista, tenha dito que era antes, pintora e depois, musicista.

Mitchell e seu companheiro inseparável: o cigarro

Taming the Tiger pode ser considerado uma continuação de Turbulent Indigo. A base sonora é bem semelhante, mas as composições são inferiores. A melhor é a música-título, Turbulent Indigo. A última faixa, Tiger Bones, é Turbulent… em sua versão instrumental, por sinal, muito boa, e é uma amostra do estilo bem pessoal dela tocar violão, que nessa época ficou eletrificada e “sintetizada”. Se você é fã de seu estilo, isso se deve a algum tipo de identificação com tudo o que fez em sua longa carreira, que começou nos anos 1960. Como compositora soube ir se moldando aos “tempos mutantes”. Em 1980 a voz de Mitchell não possuia mais o frescor e os agudos que soltava em músicas como o clássico Woodstock ou em My Old Man. Porém, a maioria das características que marcaram seu estilo de compor e cantar se mantiveram. As mudanças na voz moldaram um outro “jeito” de cantar: ninguém fica impune aos abusos do cigarro, principalmente se for de alguém que começou a fumar com nove anos.

Mitchell canta Sex Kills.



Publicado em 1/12/2009

Joni Mitchell e o jazz

“Sou primeiro, uma pintora e uma musicista em segundo lugar.” A afirmação é de Joni Mitchell. Se na música, não tem de provar mais nada, opiniões quanto suas habilidades como pintora, com certeza, não serão unânimes. Mas, no mínimo, tem mostrado que “tem jeito para a coisa” e que conhece algo de artes plásticas. Seu bom gosto cromático e gestualidade nas pinceladas demonstram que não pode ser considerada, simplesmente, diletante. Em suas pinturas há uma mistura de influências que vão desde Van Gogh – a mais evidente – aos mais modernos, como Georgia O’Keefe e Richard Diebenkorn.

O lado pintora de Joni Mitchell

Além do lado musical, tem exercido esse talento para as artes visuais desde o primeiro disco: é seu o desenho de Song to a Seagull. A maioria das capas de seus discos são de sua autoria. Dessa forma, no decorrer desses quase 40 anos de carreira, pudemos acompanhar sua evolucão como pintora também. Seu lado “artista plástica”, assim como sua carreira musical, demonstram um certo “desassossego” típico dos grandes artistas, que sempre estão em busca do novo.

Nesse festival de classificações é, até hoje, considerada cantora folk. Um ano depois de lançar o primeiro disco, ganhou um Grammy como melhor cantora desse gênero. Em vez de “sentar na cama da fama”, em seu terceiro álbum – Court and Spark, de 1974 –, fugindo da fórmula folk “violão/voz”, “violão/voz/gaita” ou “piano/voz”, gravou com músicos ligados ao jazz – o guitarrista Larry Carlton, o tecladista Joe Sample e o saxofonista Tom Scott. Resultou num disco de sonoridade sofisticada, que pode ser comprovada em canções como Free Man in Paris, com suas breves notas de flautas e guitarras com os violões acústicos marcando o ritmo. Aliás, ninguém toca violão como ela. Isso não quer dizer que seja a melhor. Significa apenas que “ninguém toca como ela”. Utiliza-se de afinações inusitadas imprimindo ritmos únicos, às vezes, dramáticos e percutidos. Ouça o “intro” do disco Don Juan’s Reckless Daughter para entender o que quero dizer.

A virada, no entanto, acontecerá no belo álbum Hejira. O trabalho gráfico – pena que tenha se perdido na versão em CD – é primoroso. Na capa tem o rosto de Mitchell em primeiro plano à frente de uma paisagem solitária e, fundido em sua roupa preta, uma estrada que termina numa grande nuvem branca. As imagens nos remetem a Ansel Adams, a Edward Weston e a Michael Keena, àquelas paisagens americanas em primoroso branco e preto. É o início da parceria com o baixista, prematuramente morto, Jaco Pastorius. O som de seu baixo, inimitável, é o diferencial. Resultou numa perfeita combinação com o violão de Mitchell. Neste álbum estão Coyote, a maravilhosa Amelia – homenagem que faz à pioneira da aviação, Amelia Earhart –, Furry Sings the Blues, Hejira, Blue Motel Room e Black Crow. Vejam o que é o mercado: a partir desse disco, passou a vender menos.

Don Juan’s Reckless Daughter, o disco seguinte, representa uma ruptura na sua discografia. O saxofonista Wayne Shorter, os percussionistas Don Alias, Airto Moreira, Alejandro Acuña e Manolo Badrena, e o arranjador Michael Gibbs participam da gravação. Mas é o baixo fretless de Pastorius que imprime o ritmo de quase todo o álbum. Suas participações são sempre tão significativas que, ao ouvirmos as primeiras notas, sabemos que é ele. Ouçam o primeiro disco solo de Pat Metheny, Bright Size Life. O baixo cantante de Pastorius se sobressai de tal forma que merecia seu nome na capa junto ao de Metheny. O mundo realmente passou a prestar atenção nele quando entrou para a banda formada por Wayne Shorter e Joe Zawinul. O Weather Report virou “outro” Weather Report: tornou-se a banda de Shorter, Zawinul e Pastorius. Por sinal, Victor Bailey, que o sucedeu no baixo, foi avisado pelos seus líderes de que seria apenas um sideman. E olhe que ele não era ruim: mesmo discreto, arrasa na faixa título Procession.

Don Juan é a aventura mais radical de Mitchell. Quando saiu, em 1977, causou-me um certo estranhamento. Sei que, décadas depois, ainda ouço este e outros discos de Joni: é um caso de amor “comprido”, tanto quanto a quantidade de namorados que teve. Os destaques são Cotton Avenue, Talk to Me, Jericho e Don Juan’s Reckless Daughter, que são a mostra de quanto funcionou a parceria Pastorius/Mitchell, e The Silky Veils of Ardour, brilhante balada que fecha o disco. As “experimentais” são The Tenth World, com quatro percussionistas e Dreamland, meio “tribal”. A propósito, existe uma versão desta última, gravada por Caetano. Mas, de todas as faixas, a mais impressionante mesmo é Paprika Plains, arranjada e orquestrada por Michael Gibbs, que chamou a atenção de Charles Mingus para a música de Mitchell (leia post anterior: http://bit.ly/eX6YHX).

Ouça Silky Veils of Ardour.



Publicado em 24/11/2009

Joni Mitchell e seu amor pelos baixistas

Paprika Plains é uma música de dezesseis minutos e meio. Deve ser a mais longa que Joni Mitchell gravou. A peça tem a estrutura de uma suite, pois se desdobra em climas e tempos diversos. Vale a pena ouvi-la. Depois dos primeiros versos cantados há um longo “colóquio” do piano tocado por Joni com a orquestra regida por Michael Gibbs. Na reentrada da voz, o baixo de Jaco Pastorius e a bateria de John Guerin servem de introdução para o solo do sax soprano de Wayne Shorter. A música começa de um jeito, fica de outro e termina outra. Parece que o baixista Charles Mingus gostou dela e isso serviu de pretexto para que se conhecessem pessoalmente.

Mitchell e Charles Mingus

O encontro dos dois rendeu o disco Mingus. Por obra do destino tornou-se uma espécie de testamento do baixista. Mingus morreu em 1979 com 56 anos, na mesma época em que o disco estava sendo lançado. Há um lugar especial na história do jazz para ele. Com Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Max Roach revolucionaram o jazz com o bebop. Porém sua música extrapolou esse estilo. Sua concepção “orquestral” era rica em climas contrastantes que alternavam calma e fúria. As aspas são em razão de me referir a algo diferente de se ser um grande arranjador como foram Nelson Riddle ou são Bill Holman e Maria Schneider, que são nomes associados às big bands. Falo de formações menores. Mingus foi único, inventando belas sonoridades em harmonizações com o trombone, o trumpete e os saxofones. A cozinha com seu baixo e a bateria de Dannie Richmond era a base perfeita para os voos dos sopros. Seus pianistas, como ele, eram ferozes mas sabiam ser doces. Os climas que criava em suas longas peças eram fenomenais e são comparáveis aos que Duke Ellington produzia com o sax barítono de Harry Carney, o alto de Johnny Hodges e os tenores que passaram por sua banda.

O projeto de Joni Mitchell envolveu encontros com o baixista já preso à cadeira de rodas em sua residência no México. Trechos das conversas e brincadeiras – até um ‘parabéns pra você’ com direito a um “motherfucker” proferido por ele – foram intercaladas com as músicas gravadas. É isso que dá um tom “diferente” ao disco e também um certo tom de testamento ao qual me refiro no parágrafo anterior. No que o álbum pode ser considerado jazzístico? Apenas porque coloca letras em composições de Mingus? Não. O que diferencia o jazz do pop? Pode ser a improvisação ou a exploração de temas e suas variações. E é o que Joni faz, acompanhado do baixista Jaco Pastorius, do sax de Wayne Shorter, de Herbie Hancock no piano elétrico, de Don Alias na percussão e Peter Erskine na bateria. De todas as músicas do disco, a melhor, disparado, é Goodbye Pork Pie Hat, que Mingus havia composto em homenagem ao saxofonista tenor Lester Young e seu inseparável chapeu.

Outro projeto “jazz” de Mitchell é o show Shadows and Light, disponível em dvd e cd importados. É maravilhoso e, na minha opinião, sua melhor incursão pelo terreno jazzístico. O time é de primeiríssima: Pastorius, seu parceiro dos discos anteriores, o guitarrista Pat Metheny em sua melhor forma, o tecladista Lyle Mays, parceiro de Pat na época, o saxofonista tenor Michael Brecker e Don Alias na bateria. Tem um solo espetacular de Metheny em Amelia e uma performance matadora de Pastorius em que “tasca” um trecho de ‘Third Stone from the Sun’, de Jimi Hendrix. Mas o melhor ficou para o final: Shadows and Light com Joni, o sintetisador de Lyle Mays e o grupo vocal The Persuasions (vejam em: http://bit.ly/98vFBB). Maravilha pura. Mas como nada é perfeito: que combinação mais estranha aquela calça verde que vai até pouco abaixo do joelho, de lacinho, com a blusa violeta que Joni veste no show!

God Must Be a Good Man




A Chair in the Sky



Publicado em 26/11/2009

Várias formas de dizer “não me deixe”

Ainda não consegui saber se gostei ou não da cantora Maria Gadú. Achei sua voz um tanto parecida com a da cantora anglo-nigeriana Sade Adu. É correto dizer que uma boa divulgação pode convencer que tal ou qual produto é bom. Nesse mundo de cantoras surgindo, só assim. Tem CéU, Maryana Aydar, Ana Cañas, Veronica Ferrarini… são bonitas ou chamam a atenção por atributos extramusicais. Pergunto se a questão física é um quesito básico nesses dias em que vivemos. Nem Ella Fitzgerald e nem Billie Holiday e muito menos Bessie Smith eram exatamente modelos de beleza. Os tempos são outros, mas, o que ficará desses novos “talentos”? Com certeza, suas qualidades como cantoras.

Maria Gadú é mais um intérprete que gravou Ne me quitte pas. Tem sua originalidade. Maria canta num ritmo “balançado”, em que o lado “fossa” fica de fora. Não combina com a música.

Ne me quitte pas, de Jacques Brel, ganhou mundo

O melhor guia de interpretação de uma canção, geralmente, é a versão de quem a compõe. O autor de Ne me quitte pas, o franco-belga Jacques Brel, afirma que ela não é uma canção de amor e sim sobre a “covardia de um homem”. Até quem não entende uma só palavra de francês, como eu, sente que o refrão ‘ne me quitte pas’ repetido várias vezes é uma súplica. Antes de ser romântica, é dramática. Sua interpretação é guiada por esse mote. E é espetacular. Acompanhado apenas pelo piano em seu início, lá pela metade dela ouvimos os sons da orquestra – quase não se ouve de tão baixo – e, no finalzinho, surge o som de uma flauta no canal direito. Das dezenas de Ne me quitte pas que conheço, quase todas são muito próximas à de Brel.

Se tinha gente que não a conhecia, depois que a interpretação de Maysa dessa música foi utilizada como tema de abertura para a minissérie Presença de Anita, usando “aquele” lugar-comum, de norte a sul, popularizou-se. Tem gente que tende a desprezar o que fica popular. Como se fossem parte de uma “elite”, sentem-se especiais por “gostar” apenas do “que uns poucos eleitos conhecem”. É o preconceito raso dos que “se acham”. O que tem qualidade está acima dessa “pobreza”.

Ne me quitte pas é uma das canções francesas mais gravadas, merecidamente. Caiu não só no gosto dos intérpretes “populares”, mas também no dos que são mais identificados como jazzistas. Dessa infinidade de gravações, talvez a mais conhecida – o que não quer dizer que seja a melhor – seja a de Nina Simone. Sua forma de cantar combina perfeitamente com o mood da canção. Nina merece o silêncio que fazemos ao ouvi-la: dá até para ignorar o seu francês canhestro. Das gravações um pouco mais recentes, merecem lugar especial a de Dee Dee Brigdgewater, há anos radicada na França e a de Karrin Allyson. Ela é mais ou menos conhecida do público brasileiro. É admiradora da música brasileira e já gravou vários clássicos da bossa nova, cantando-as em inglês e em um português razoável, até. Seu Ne me quitte pas está no cd From Paris to Rio, da gravadora Concord.

A versão em inglês – If You Go Away –, cuja letra é bem inferior à original, tem grandes registros. Uma delas é da cantora Helen Merrill, em que Stan Getz faz um belo solo de introdução tocando parte do Terceiro Movimento da 3a. Sinfonia de Johannes Brahms e a funde com o tema da canção. Ela está em Just Friends, de 1999, lançado pela gravadora EmArcy. A outra é de Shirley Horn, que está em May the Music Never End, de 2003. Os dois registros são excepcionais e essenciais.

Aos que preferirem uma versão instrumental, a do conterrâneo de Brel, Toots Thielemans, é ótima. O cd Chez Toots é de registros de alguns clássicos essenciais do cancioneiro francês.

Ne me quitte pas é um pouco como Aquarela do Brasil: é uma música que só não deve ter sido gravada por algum marciano, por enquanto. No YouTube estão disponibilizados uma enormidade de interpretações dela. Abaixo, listo os links de boas interpretações de Sting, Dusty Springfield e Patricia Kaas. Agora, se alguém quiser conhecer uma interpretação diferente e genial, procurem a do nosso grande Jards Macalé, que está em seu último cd Macao. Com mais de quarenta anos de carreira, continua a nos surpreender.

Eterna Maysa!



O original.



Publicado em 12/1/2010